２．短調のコード・スケールとＶ７のコード・スケール

・短調のコード・スケール

各機能和音、各ダイアトニックの三度堆積の基準となり、また各コード・スケールの音程構造を規定するのは、トニックからのダイアトニックです。長調の調性の基準となる音階は、トニックからの長音階ですが、短調はＡｅｏｌｉａ　と同じ音程の配置のダイアトニックである自然的短音階（ナチュラル・マイナー）から派生するいくつかの短音階によって、機能和音を構成します。ナチュラル・マイナーの各音の上に３度堆積しても、Ｔｍ７　ＩＶｍ７　Ｖｍ７　が構成されますが、調性の機能の中心である、Ｖ７が構成されないからです。

--前述の通り、Vm7はAeolia　のダイアトニック・コードとして、Vm7-Tm　もしくはVm-T　の進行では不完全なD和音として機能します。また、Vm7は、bVII/V　であり、上部の構成音はSDｍ代理としてのトライアドですから、機能的にはSDｍ/V　としての響きも持ちます。ルート進行を主体として機能を考える場合はD和音、構成音を主体として考える場合はSDｍと解釈されます。

いずれにせよ、Vm7のコード・スケールは当然の事ながらPhrigia　です。Vm7が二次的V7に前置されるｍ７である場合は、SDｍへのII-Vとして　Vm7b5-I7　となりますから　Loclianが充てられ、Tmへの四度進行以外では若干のコード・スケールの変動の可能性を持ちます。--

ハーモニック・マイナー（和声的短音階）とは、和声を構成する（ための）短音階です。つまり、ハーモニック・マイナーの長７度は、音階としては８度への導音であり、和声的にはＶ７の長３度となり、長調と同じように、あるいは「長調の調性を模倣して」、Ｖ７→Ｔの進行の核であるトライトーンの解決を、マイナー・トニックと短３度へ向かって可能にします。つまり、エオリアはダイアトニック・モード、もしくは長調のＶＩｍ７、短調のＩｍ７のコード・スケールですが、ハーモニック・マイナーは調性のためのダイアトニックです。

        Im7   IIm7b5  bIIIM7  IVm7   Vm7  bVIM7  bVII7          Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　　　　　　　 Ｖ７

　短調でのトライトーンの解決。　　　　　　　　　　Ｖ７ − Ｔｍ

　　E7/G#    Am            E7/D    Am/C           E7      Am

スケール一覧という意味合いでは、長・短音階と、チャーチ・モード、ハーモニック・マイナーとメロディック・マイナーを同列に並べても問題はありませんが、チャーチ・モードとコード・スケールの違いを説明した通り、二つは厳密に分ける必要があります。つまり、コード・スケールは全てが「調性の部分」としてのスケールであり、短調のダイアトニック・スケールは調性のためのスケールです。そこで長調のコード・スケールの調性の部分としての性格を提示してから短調のコード・スケールを提示することにしました。

　　　　　Ｎａｔｕｒａｌ　ｍｉｎｏｒ　　　　　　　　Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　　　　　　　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ

           Ｎａｔｕｒａｌ　ｍｉｎｏｒ　　　　　　　　　Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　　　　　　　　　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ

３つの短音階は構造的には自然的短音階を基に音程関係を理解します。--Ｔ．Ｃ．�@〜�Bは上記のテトラコルドン

音程関係の特徴と類似性

�@Ｎａｔｕｒａｌ　ｍｉｎｏｒ　は　Ａｅｏｌｉａ　と同じ内容。

�AＨａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　は長７度をもち、Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　は長７度と長６度を持つ。

�BＭｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　と　Ｄｏｒｉａｎ　の違いは７度のみ。

�CＭｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　と　Ｉｏｎｉａｎ　の違いは３度のみ。

短調は、和声においても、メロディーにおいても、トニックからの３つの短音階を交換して用いる傾向を持ちます。--また、場合によっては、終止へのサブ・ドミナント・マイナー上で、サブ・ドミナント・マイナーのコード・スケールとは矛盾する、トニックからのメロディック・マイナー、ハーモニック・マイナーが歌われるという場合もあります。--

前述の通り、ハーモニック・マイナーの長７度は、部分的にＶ７→Ｔｍのケーデンスを作り出すために短７度から変化された音階が定着したものですが、一音半の跳躍が音階としての滑らかさを損なう事と、旋法性（導音のルートへの強い上昇の志向性）を持ってしまうために、６度も半音上げられ、イオニアの後半のテトラコルドンとエオリアの前半のテトラコルドンが接続した形の短音階として成立したと考えられています。

また、Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　は、音階として上昇する場合は、Ｄｏｒｉａｎの長６度の響きと、導音の長７度、つまり短音程を「半音上げる」事で、上へ向って、上昇志向に滑らかさを与えますが、下降の場合は逆に、これらの長音程を「半音下げる」事で、下降志向に滑らかさを与える事も一般的です。つまり、「下降形」は、Ｎａｔｕｒａｌ　ｍｉｎｏｒ　になるわけです。

しかし、実際の楽曲には下降もＭｅｌｏｄｉｃ　ｍｏｎｏｒのままの事も多いものです。

　　　　上昇形　　　　　　　　　　　　　　　　下降形

こういった、音階が実際のメロディーとして用いられる場合に、「揺れ動く」可能性のある音階の中の１音〜２音を、「浮動音」と呼びます。

３つの短音階がそれぞれの目的から使い分けられるため、長調のダイアトニック・コードとコード・スケールのように、一種類の長音階の各音をルートとするという方法では、コードとコード・スケールを分けられません。しかし、調性に用いられるコードとコード・スケールは、トニック・マイナー、サブドミナント・マイナー、ドミナントの３つに分けられ、また集約します。

ところが、一般的に短調の調性は、平行長調の調性と交換、一時的・部分的な転調が頻発します。むしろ、平行長調のコード進行を含まない、あるいは平行長調へ転調しない短調の楽曲は圧倒的に少数です。これは、ラからの本来のダイアトニックがナチュラル・マイナーであり、長調のダイアトニックと構成音が同じだからです。

短調の調性は、歴史的に長調の調性が成立した後に定着したもので、長調の調性の模倣、借用で成り立っています。より新しい調性なので、長調より、多少複雑です。また短調の調性が成立してから、逆に、長調が短調の機能和音、サブドミナント・マイナーを借用することが常套手段となりました。--コード進行と、短調のトニックのコード・スケールの特徴については、理論編Ｂ：を参考にして下さい。--

・短調のコード・スケールとテンション

短調の場合、機能和音の四和音は、三種類のコード・スケールによって形成されます。

・Ｔｍ

トニック・マイナーのアヴォイド・ノートは、Ａｅｏｌｉａｎ　と　Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　の場合、短三度と短二度・短9度となる　[ファ]　短六度、ｂ１３ｔｈです。しかし、Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　は短六度、ｂ１３を持たず、長六度、１３ｔｈを付加音としてＴｍ６のコード・スケールとなりますから、アヴォイド・ノートを持ちません。しかし、６ｔｈ、１３ｔｈとＭ７との同居は、特に　Ｍ７　；　１３ｔｈの組み合わせでの同居は、ルートとＭ７の音程、ｍ３とＭ７の　短6度音程、Ｍ７と１３ｔｈの短7度音程の非常に複雑な音程構造を持つため、扱いに注意を要する音です。Ｔｍ６にＭ７をテンションとする場合は、Ｍ７の音域を６より上に配置する事が基本です。M7m13th　とする場合は、当然7度より高い音域、13thとして配置します。m6(add M7） mM7.13　いずれの場合も、短3度を除く四和音の構成音の一部、特に8度は省略されます。--基礎編を参考にして下さい。--

Ｔｍ代理

トニック・マイナーの条件は、ｂＩＩＩ　Ｖ音の長三度音程を持ち、短六度を持たない事です。

ニック・マイナー代理の　ＶＩｍ７ｂ５は、トニックからのメロディック・マイナーの長六度からの三度堆積です。平行長調のトニック代理、＃ＩＶｍ７ｂ５として用いられます。コード・スケール　Ｌｏｃｌｉａｎ　＃２は、メロディック・マイナーの長六度からの転回です。Ｌｏｃｌｉａｎ　＃２は、その名の通り、チャーチ・モードのＬｏｃｌｉａｎの二度を長二度に変化させたもので、長調のＶＩＩｍ７ｂ５や短調のＩＩｍ７ｂ５の「コード・スケール」にはなりませんが、後述する「アヴェイラブル・ノート・スケール」に加える事が出来ます。

　　　　Ｆ＃　Ｌｏｃｌｉａｎ　＃２　　　　　　　　Ｂ　Ｌｏｃｌｉａｎ　＃２　　　　　　　　　

　トニックを　Ｉ　とした場合の（短調の）　　トニックをＶＩとした場合の

　　　　　　Ｌｏｃｌｉａｎ　＃２　　　　　　　　　　　　　　Ｌｏｃｌｉａｎ　＃２

短調のトニック・マイナー代理のＶＩｍ７ｂ５のコード・スケールはＬｏｃｌｉａｎ　＃２ですが、長調のトニック代理の＃ＩＶｍ７ｂ５のコード・スケールは、ルートの＃ＩＶ音も、増二度の＃Ｖ音もダイアトニック外音となるので、最小限の変化音を持つ、Ｌｏｃｌｉａｎ　＃ＩＶ　Ｖ　ＶＩ　ＶＩＩ　Ｉ　ＩＩ　ＩＩＩ　を用います。この場合は、トニック音をルートとする、Ｌｙｄｉａｎの転回です。

・メロディック・マイナーの転回とディミニッシュト・スケール、ホール・トーン・スケール

メロディック・マイナーも、短調のトニックからの基本的な音階ですが、その構成音の三度堆積による短調の機能和音は、Ｔｍ６とトニック代理のＶＩｍ７ｂ５だけです。しかし、メロディック・マイナーの転回は、チャーチ・モードの一音を変化させたものに該当し、オルタード・スケールとして用いられます。これらのオルタード・スケールは、フレージングの際に、Ｌｙｄｉａｎ　ｂ７ｔｈの場合、「完全四度下・完全五度上のメロディック・マイナー」、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　の場合、「完全五度下・完全四度上のメロディック・マイナー」、Ａｌｔａｒｄ　Ｄｏｍｉｎａｎｔ　の場合、「長七度下、半音上のメロディック・マイナー」として、把握する事が可能で便利です。--オルタード・スケールの項で後述します。--

　　　Ａ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　　　 Ｂ　Ｄｏｒｉａｎ　ｂ２　　　　Ｃ　Ｌｙｄｉａｎ ＋５　　  Ｄ　Ｌｙｄｉａｎ　ｂ７ｔｈ

　　  Ｅ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　　　 Ｆ＃　Ｌｏｃｌｉａｎ　＃２　　Ｇ＃　Ｌｏｃｌｉａｎ　Ｄｉｍ４ｔｈ　（Ｇ＃　Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ）　　

メロディック・マイナーの転回には、ダイアトニック・スケールには無い、特徴的な順次のパターンが現れます。　

・ひとつは、長７度からの　ＶＩＩ　Ｉ　ＩＩ　ｂＩＩＩ　●半●　全　●半●の、四音による長三度音程と、ＶＩＩ　Ｉ　ＩＩ　ｂＩＩＩ　ＩＶ　●半●　全　●半●　全　●　の、増四度音程です。これは、後述するドミナント７ｔｈ　スケールのコンポジット・スケール（人工的音階）の特徴的な音程とテトラコルドンとなります。

Ｖ７のオルタード・テンション全てを含む音階、Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　は、Ｍｅｌｏｄｉｃ　Ｍｉｎｏｒ　の長7度からの転回です。つまり、Ｇ７のＡｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　は、Ａｂ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　の転回であると言えます。しかし、このＡｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　が、Ａｂをトニックとする短調との関係を持つわけではなく、音階の順次の構造が一致するという事です。

　　　Ａｂ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ

　　　Ｇ　Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ

このメロディック・マイナーの長7度からの特徴的な順次進行、●半●　全　●半●　全　●　が、ドミナント７ｔｈ　スケールに用いられます。

　�@　長三度の分割

�@長三度は、ダイアトニックでは　●　全　●　全　●　全音二つでしたが、オルタード音（ｂ２＝ｂ９、ｍ３＝＃９）を含むオルタード・スケールは、Ｒ　ｂ２　ｂ３　Ｍ３　の　●半●　全　●半●　として分割します。　

また、ダイアトニックのテトラコルドンのファ　ソ　ラ　シ　の増四度音程、半音六つ分は、●　全　●　全　●　全　●　と、全音の連続でしたが、このオルタード音を含む増四度は、●　全　●半　●　全　●半●　の配置と、減五度の　●半●　全　●半●　全　●　の配置を発生させます。これらの増四度のテトラコルドンを、Ｔ．Ｃ．Ｄｉｍ、Ｔ．Ｃ．Ｃｏｍ．Ｄｉｍと呼ぶ事にします。

　�A　ＩＶ  　　Ｖ　 ｂＶＩ   ｂＶＩＩ    ＶＩＩ　　�B　Ｖ　  ｂＶＩ 　ｂＶＩＩ　ＶＩＩ　　ｂＩＩ

　　　Ｔ．Ｃ．　Ｄｉｍ　　　　　　　　　　　　　　Ｔ．Ｃ．　Ｃｏｍ．Ｄｉｍ

この　●　全　●半　●　全　●半●　の、全音・半音の順序を繰り返してオクターブに達する音階が、Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　（ディニミッシュト・スケール）、●半●　全　●半●　全　●　の、半音・全音の順序を繰り返してオクターブに達する音階が、Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　（コンビネーション・オブ・ディミニッシュト・スケール）です。

基礎編で述べた通り、Diminished　とは「減音程」フラットされた音程を指します。F Diminished　Scaleの場合、Ab　Bb　Db　の短三度、完全四度、短六度は減七度（ｂｂE　ダブルフラットされたE音）としてオルタードされた特徴的な音程であり、B音の増四度はF　Lydian本来の音程ですが、Cbの減五度とも捉えられます。下記譜例でG　Combination of Diminished　のC#　は特にV7のアヴェイラブル・ノート・スケールとして捉える場合、＃１１ｔｈのテンションの根拠となるため減五度ではなく増四度として表記・記譜することが普通です。

　　　Ｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　　　　　　　　　Ｇ　Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ

全音・半音、半音・全音の繰り返しは、いずれにせよ、全音・半音・全音　か、半音・全音・半音の順序で１２半音のオクターブに達する音階ですから、ルートから長二度を持つのが　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ、ルートから短二度を持つのが、Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｎｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　です。--下記　ｂｂ７（ダブル・フラットの七度は、減七度＝長六度です。）--

二つのディニミッシュト・スケールは、等間隔の音程のパターンでオクターブに達する音階なので、「シンメトリック・スケール（左右対称性を持つ音階）」とも呼ばれます。全・半ではじまるのが、Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　ですから、ＩＶ、ｂＶＩ、ＶＩＩ、ＩＩ　の四つが、同じＤｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　の転回です。また、Ｖ、ｂＩＩ、ｂＩＩ、ＩＩＩ　は、同じＣｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　の転回です。

上記の十二角形で見るとおり、Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　は、短三度堆積によって四和音のＤｉｍ７を形成するので、Ｄｉｍ７のコード・スケールとなります。

対してＣｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　は、Ｖ７の四和音の構成音に、ｂ９ｔｈ、＃９ｔｈ、＃１１ｔｈ（ｂ５）、１３ｔｈ　のテンションを加えて音階の形にしたものとなります。Ｖ７のディミニッシュ代理は、Ｖ７のルートの半音上、長三度、完全五度、短七度をルートとするＤｉｍ７ｔｈなので、Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　は、Ｖ７のルートからの「アヴェイラブル・ノート・スケール＝使用可能な音階」（後述）となります。

Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Scale　（減音程の”組み合わせ”）とは、以下の通り、ルートからのＤｉｍ７と、半音上のＤｉｍ７の組み合わせによる８音（オクターブ９音階）という意味合いです。

　　　　Ｇ　Ｄｉｍ７　　　+　Ａｂ　Ｄｉｍ７　＝　　Ｇ　Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ

Ｄｉｍ７ｔｈ　は、等間隔（短三度）の堆積による四和音なので、転回しても音域だけが変化し、響きは全く変わらず、構成音全てが「ルート」のＤｉｍ７となります。

　　　V7  bVI Dim7=  VII      II     IV Ｄｉｍ７

Ｖ７のアヴェイラブル・ノート・スケールとして考える場合、ディミニッシュ代理のそれぞれのルートからの　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ、ｂＶＩ　Ｄｉｍ、ＶＩＩ　Ｄｉｍ、ＩＩ　Ｄｉｍ、ＩＶ　Ｄｉｍ　として考えます。

　　　 ｂＶＩ　Ｄｉｍ　　＝　　　　　ＶＩＩ　Ｄｉｍ　＝　　　　　　ＩＩ　Ｄｉｍ　　＝　　　　　ＩＶ　Ｄｉｍ 

--Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　は、「減五度　ｂ５」を持ちますが、Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　は完全五度を持っているため、同名異音の（ｂ５＝＋４）は、増四度として捉えます。特にＶ７に用いられるドミナント・スケールの増四度は、＃１１ｔｈのオルタード・テンションの根拠となるため、減五度とは書き分けます。--

Ｄｉｍ７　は、オクターブ１２半音を短三度（三半音）で四分割する四和音ですから、Ｄｉｍ７は、三種類に集約されます。

同時に、これらのＤｉｍ７のコード・スケールである　Ｄｉｍｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　も三種類という事になります。

Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　は、Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　の転回ですから、これも三種類に集約されます。

・ダイアトニック・スケールには無い、メロディック・マイナーの特徴的な順次のパターンのもう一つは、短三度からの全音の連続です。Ａ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　Ｍｉｎｏｒ　の場合　Ｃ　Ｄ　Ｅ　Ｆ＃　Ｇ＃　のＣからの増五度です。この特徴的な全音の連続も、Ｖ７でのオルタード・テンションと、ドミナント７ｔｈ・スケールに用いられるものなので、Ｖ７　Ａｌｔ．＝Ａｂ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　の転回で音程を捉えます。

　　　Ａ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　　　　　　　　Ａｂ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ

　　　Ａｂ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　Ｍｉｎｏｒ　の短三度からの全音の連続

この全音の連続は、Ｖ７の長三度　Ｂ　から、Ｂ　Ｃ＃（増四度）　ｂＥ（短六度）　Ｆ（短七度）　Ｇ（ルート）　までの増五度音程（Ｂ　Ｃ　Ｄ　Ｅ　Ｆ　Ｇ　なら短六度ですが、Ｄ音を持たないので増五度と数えます。）として用いられます。

この全音の音程構造を、Ｖ７のルートから繰り返したものが、ホール・トーン・スケール（全音音階）です。

　　Ｇ　Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ

テトラコルドンの全音の連続は、●　全　●　全　●　全　●　のＴ．Ｃ．�C、Ｌｙｄｉａｎのルートからの増四度でしたが、Ｌｙｄｉａｎの場合、増四度は完全五度に半音で接します。しかし、ホール・トーン・スケールは、増四度、増五度を持ち、六度を持たない６音階です。この音程構造は完全にシンメトリックであるため、転回しても、ホール・トーンの各音がルートのホール・トーンスケールとなります。つまり、Ｖ　Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ　を転回すると、ＩＶ、ＶＩＩ、＃Ｉ、＃ＩＩ、ＩＶ　Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ　となります。

また、ホール・トーン・スケールは、１２半音を全音（ニ半音）で分割した音階でもありますから、ホール・トーン・スケールは、Ｖ　Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ　の各音の半音上から始まるホール・トーン・スケールの二種類しかありません。

・ＳＤｍ

サブドミナント・マイナーは、ＩＶｍが基本です。サブ・ドミナント・マイナーは、ｂＩＩＭ７の代理和音以外は、トニックからのナチュラル・マイナーの構成音による三度堆積です。また、テンションにも、トニックからのＨａｒｍ．ｍ、Ｍｅｌ．ｍ　の構成音、ＶＩＩ音（長7度）とＶＩ音（長6度）を含みません。

前節で説明した通り、長調では、ダイアトニックの「ドとファ（ＴとＰ４）の両方を持つ」事がサブ・ドミナントの条件でしたが、短調では、ｂＶＩ音とＴ音の長三度音程を持つか、ＩＶ音とｂＶＩ音を持つ事がサブ・ドミナントの必要条件です。

Ｔ、ｂＶＩの二音は、長調のサブ・ドミナントと同じく、他の二つの機能和音のアヴォイド・ノートです。つまり、ＡｅｏｌｉａｎのＴｍ７のアヴォイド・ノートの　ｂＶＩ音、Ｖ７のアヴォイド・ノートのＴ音が、サブ・ドミナントの響きを決定付ける音です。ところが、Ｔｍにとっては、サブドミナント音であるＩＶはアヴォイド・ノートではありませんから、必ずしもサブ・ドミナントの性格の中核ではありません。

ＩＶ音とｂＶＩ音は、サブ・ドミナント・マイナーのトニックと三度のコードの響きの最小限の単位ですから、この音程を含む和音も、サブ・ドミナント・マイナーの代理和音となります。

また、前述の通り、サブドミナント・マイナーは、長調に借用され、サブ・ドミナントによる同主短調への一時的・部分的転調として活用されます。これによって、長調では、長調のダイアトニックに加えて、多彩な４和音が導入されます。 

さらに、短調のコード進行は容易に平行長調へ転調し、平行長調からの短調への回帰の転調をする事が原則です。なので、ＳＤｍが「平行長調にとって」何度の和音であるか把握している必要があるので併記します。

ＳＤｍ

ＳＤｍ代理　

ｂＶＩＩ７　は平行長調のＶ７で、短調の中でもドミナント７ｔｈの形を持ちますが、サブ・ドミナント・マイナーの代理です。ＩＶｍ７のルートと短三度のｂＶＩ音を持ちます。また、ＩＶｍ７-ｂＶＩＩ７の完全四度進行（平行長調のＩＩｍ７−Ｖ７）に用いられます。

ｂＩＩＭ７は、ダイアトニック外のｂＩＩ音をルートとし、IＶｍのトライアドを持つ四和音です。このＳＤｍ代理和音は、ＩＩｍ７ｂ５のルートが、半音下降してＴｍへ向うＳＤｍ−Ｔｍの終止の進行がコードの形として定着したものです。この和音にはｂＩＩ　Ｌｙｄｉａｎが充てられるわけですが、当然の事ながら、ｂＶＩＩ　Ｉｏｎｉａｎ　の転回、つまり「ルートの長三度下の長調」を根拠とするわけではありません。

ダイアトニック外音を含んだ機能和音に対する「コード・スケール」の設定は、一時的・部分的転調を根拠としつつ、ある程度「便宜的」に、「その調の機能和音とダイアトニックの構成音」を基準として、「最小限の変化音」を充てる事で、「借用・一時的・部分的転調」としての、元の調での一貫性・統一性を保ちます。つまり、「借用」とは、あくまで「借用」であって、調の中心が部分的に「借りてきた調」へ移るわけではなく、その属性はもとの調、例えば、長調での同主短調からの借用の場合は、長調にあります。いわば「借り主」に主導権、響きの重心があるわけです。--詳しく後述します。--

・特殊なSDｍ代理

ｂＶＩＩＭ７は、トニックからのダイアトニックをＤｏｒｉａｎとした場合のサブ・ドミナントです。Ｄｏｒｉａｎは長６度を持つため、Ｄｏｒｉａｎを構成音とした三度堆積は、短７度にＭ７を形成します。また、前述のｂＩＩＭ７は、平行長調にとっては、ｂＶＩＩＭ７です。ｂＶＩＩＭ７が長調で用いられる場合は、（ＣＭａｊ　のキーでの　ｂＢＭ７）「平行短調のｂＩＩＭ７の借用」です。前述の通り、短調の進行は必ずと言って良いほど、平行長調の進行を含み、容易に調が移行します。その逆に、長調のダイアトニックに含まれない平行短調の機能和音も、長調で使用可能です。ｂＶＩＩＭ７以外には、例えば、長調での＃ＩＶｍ７ｂ５のトニック代理は、並行調のトニック同士の代理性によって成立します。長調で用いられるＳＤｍ代理は、「同主短調のＳＤｍ」ですから混同しないようにしてください。ｂＶＩＩＭ７が、まれに短調で用いられる場合、特殊なＳＤｍ代理となります。

ｂＶＩＩＭ７はｂＶＩ音を持たないわけですから、ＳＤｍの定義には当てはまりませんが、Ｄｏｒｉａｎをトニックからのダイアトニックとした短調の和音（　Ｔ　ＩＩ　ｂＩＩＩ　ＩＶ　Ｖ　ＶＩ　ｂＶＩＩ　のｂＶＩＩの四和音　ｂＶＩＩ　ＩＩ　ＩＶ　ＶＩ　＝ｂＶＩＩＭ７　）として、消去法的にサブ・ドミナント・マイナーという事になります。短調では、あまり用いられる事はありませんが、「長調での平行短調からの借用」としては用いられます。しかし、その場合も、ある程度のハーモニック・リズムが「平行短調」としての性格を持つ場合は、実質上、平行短調のｂＩＩＭ７です。いずれにせよ、長調での借用の場合は、ｂＶＩＩＭ７を「平行短調のｂＩＩＭ７」とするなら、ｂＶＩＩ　Ｌｙｄｉａｎ　に何の矛盾もありません。

しかし、これが短調で用いられる場合、Ｔ　Ｄｏｒｉａｎの転回としてのｂＶＩＩＭ７のコード・スケールは、短三度としてのｂＩＩＩを含み、（ｂＶＩＩ　Ｉ　ＩＩ　ｂＩＩＩ　ＩＶ　Ｖ　ＶＩ）のｂＶＩＩ　Ｉｏｎｉａｎとなります。この場合、トニックにとっての「全音下の長調のトニックのコード・スケール」と一致するわけで、「明らかな転調」の定義として、「新しい調のトニックが現れる」かのようですが、ｂＶＩＩＭ７が元の調の機能和音、二次的機能和音へ進行する場合は、あくまでトニックはＴ　Ｄｏｒｉａｎ　ですから、一時的・部分的転調です。

短調でのｂＶＩＩＭ７の「一時的・部分的転調」の位置づけとして、最も一般的な定義としては「Ｄｏｒｉａｎをトニックからのダイアトニックとした短調」であり、また、このｂＶＩＩはＳＤｍ代理としての特徴的なコード進行の前後関係を持つ場合がほとんどですから、ｂＶＩＩのトライアドを共有する「特殊なＳＤｍ代理」です。ところが、トニックのＤｏｒｉａｎの転回としてのｂＶＩＩは、ｂＶＩＩ　Ｉｏｎｉａｎ ですが、コード・スケールの選択は多くの場合　ｂＶＩＩ　Ｌｙｄｉａｎとなりますから、ある意味「矛盾」した構造を持ちます。

こういった、少々込み入った思考、「例外的な機能和音に対する音階の設定」は、部分的な調の機能和音を把握している事が必要条件です。しかし、後述するアヴェイラブル・ノート・スケールの選択と行使としてのモーダル・インターチェンジとも関わるものですので、詳しく後述します。

Ｖ７

マイナーのＶ７の必要条件は、メジャーのＶ７と同じく、Ｔ音を持たず、ＩＶ音　ＶＩＩ音のトライトーンを持つ事です。

*Ｓｐａｎｉｓｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ　は、後述する「アヴェイラブル・ノート・スケール＝コードに対して使用可能な音階」です。原則的なコード・スケール（三度堆積によって、四和音の基準となるスケール）とは意味合いが異なります。 

　　　Ｈａｒｍ．ｍ　Ｐ５　Ｂｅｌｏｗ　　　　　　Ｓｐａｎｉｓｃｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　　　　　　　　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａ　ｂ６　　　　

前述の通り、マイナーのＶ７は、ハーモニック・マイナーの三度堆積によって構成されます。また、ＶＩＩ音を持つメロディック・マイナーも、コード・スケールとなります。Ｈａｒｍ．ｍ．Ｐ５　Ｂｌｏｗは、Ｈａｒｍ．ｍ　の完全五度からの転回、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａ　ｂ６　は、Ｍｅｌ．ｍ　の完全五度からの転回です。

これらのマイナーＶ７は、短調のダイアトニックであるｂＩＩＩ音、ｂＶＩ音を、Ｖ７のｂ１３ｔｈ、ｂ９ｔｈのテンションとして持ちます。

Ｓｐａｎｉｓｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ　は、Ｈａｒｍ．Ｐ５　Ｂｅｌｏｗに、Ｖからのダイアトニックの短三度を加えた音階、逆に言えば、Ｖ　Ｐｈｒｉｇｉａのダイアトニックに、長三度を挿入した音階です。結果的に短三度から完全四度までの一音が半音の連続となります。この短三度と長三度の同居した音階は、その名前の通り、スペイン民謡に特徴的なものです。このＳｐｎ．８ｔｈの短3度は、オルタード・テンションの＃９の根拠となります。

これらの短調のＶ７の持つ　ｂ９、ｂ１３ｔｈ　＃９ｔｈ　のテンションは、サブ・ドミナント・マイナーの長調での借用のように、短調のＶ７が長調で借用される事で、「オルタード・テンション」のひとつの根拠となります。

・ドミナント７ｔｈ　スケール

長調のＶ７のコード・スケールであるＭｉｘｏｌｙｄｉａｎを基準として、変化音（オルタード・ノート）を持ち、ドミナント・７ｔｈの四和音の構成音、Ｖ　ＶＩＩ　ＩＩ　ＩＶを持つコード・スケールを、ドミナント７ｔｈスケールと総称します。オルタード・テンションは、Ｖ７の性格である緊張感を増し、Ｖ７のコード上でテンション・リゾルブしない場合、あるいは、ナチュラル・テンションへの「解決的」動きを持たない場合、コード進行に伴って、トニック・コードの構成音への半音の導音となります。

長調でのオルタード・テンションの根拠は、Ｖ７の同主短調への一時的・部分的転調によるｂ９（トニックからの短三度）、ｂ１３（トニックからの短六度）に加え、長調・短調共にダイアトニック外音のＶ７の＃１１ｔｈ（トニックへの下降の導音。もしくはトニックの９ｔｈへの上昇の導音。）を持ちます。

この＃１１ｔｈの根拠は、第一に、Ｖ７の裏代理ｂＩＩ７が、もとのＶ７の8度をコード・トーンに含む際の増四度＝＃１１ｔｈ、逆にＶ７に　ｂＩＩ７の8度を加える場合、Ｖ７にとっての＃１１ｔｈとなります。　

ｂＩＩ７の構成音は　ｂＩＩ　ＩＶ　ｂＶＩ　ＶＩＩ　で、ＩＶ　ＶＩＩ　のトライトーンを共有し、Ｖ７にとってオルタード・テンションとして共存が可能な、ｂ９＝ｂＶＩ　と　ｂＩＩ＝＃１１ｔｈ　を含む事で「代理」和音となります。メロディーの動きとしてのｂＩＩ音の根拠、志向性は、Ｔ音への下降の導音で、ｂＩＩ７のルートは、半音下降してＴのルートへ解決します。

また、短調でＶ７にＭｉｘｏｌｙｄｉａ　を用いる場合、９ｔｈ（トニックからの長六度）はＭｅｌ．ｍに含まれるのでダイアトニック外音ではありませんが、１３ｔｈ（トニックからの長三度）は、「短調にとってはダイアトニック外音」です。短調にとっての、この同主長調の９ｔｈ、１３ｔｈは、「オルタード・テンション」とは呼びません。オルタードの基準がＭｉｘｏｌｙｄｉａだからです。しかし、短調に長調の特徴的な１３ｔｈのナチュラル・テンションを用いると、短調での同主長調のＶ７への一時的・部分的転調となり、相応の緊張感を持ちます。

先にＡｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅを長調のＶ７のコード・スケールとして記述しましたが、Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　は、Ｖ７に可能なオルタード・テンション全てとＶ７の四和音の構成音を音階として並べたもので、「三度堆積によって四和音とテンション・ノートを構成する音階」としての「コード・スケール」の定義からは外れたものです。Alt.V7 は、V7の四和音の構成音全て含むものの、ルートから三度堆積すると、V　ｂVII　ｂII　IV　とVm7b5になるからです。

前述のオルタード音を持つ短調V7のコード・スケールは、Spn.8th　を除いて、V7の四和音とｂ９、ｂ１３ｔｈのテンションを三度堆積によって構成します。

オルタード７ｔｈ　スケールは、「三度堆積によって、V7の四和音とテンションの根拠となる」コード・スケールと、「三度堆積によっては、V7の四和音とテンションの根拠とならないが、四和音の３度と短７度、さらにオルタード・テンションを含む”V音をルートとする音階”」とに分けることが出来ます。後者を「コンポジット・スケール（人工的音階）」と呼びます。

コンポジット・スケールではないドミナント７ｔｈスケール、「コード・スケールとしてのドミナント７ｔｈスケール」は、Ｈａｒｍ．ｍ　Ｐ５　Ｂｅｌｏｗ、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６、Ｌｙｄｉａｎ　Ｄｏｍｉｎａｎｔ　７ｔｈ　の三つです。これらは、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎを基準に、一つから二つの変化音を持ち、それぞれ、オルタード・テンションを持つＶ７コードの「コード・スケール」となり得ます。前述の通り、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　はＨａｒｍ．ｍの転回です。Ｌｙｃｉａｎ　ｂ７ｔｈ　は、Ｌｙｄｉａｎの特徴音である増四度を持ち、7度が短七度（ドミナント７ｔｈ）であるため、こう呼ばれます。単にＬｙｄｉａｎ　のＭ７を半音下げたものと考えても良いでしょう。この増四度が、Ｖ７の＃１１ｔｈの根拠となり、Ｖ７＃１１ｔｈの「コード・スケールは、Ｌｙｄｉａｎ　ｂ７ｔｈ」となるわけです。

    　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　　　　　　　　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　　　　Ｌｙｄｉａｎ　ｂ７ｔｈ　　　　Ｈａｒｍ．ｍ　Ｐ５　Ｂｅｌｏｗ

Ｌｙｄｉａｎ　Ｖ７以外の音階については順次の音程構造は既出です。

・ドミナント７ｔｈ・スケールの中のコンポジット・スケール 

ドミナント７ｔｈ・スケールのコンポジット・スケールは、Ｓｐａｎｉｓｃｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ、Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ、Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ、Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ　です。

この中で、Ｓｐｎ．８ｔｈ　は、Ｐｈｒｉｇｉａｎ　に、Ｖ７を形成するための長三度を挿入した音階で、基本的な音階の中では、唯一「半音の連続」を持つ音階です。また、三度堆積によるＶ７のオルタード・テンションの根拠となるコード・スケールの、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６、Ｌｙｄｉａｎ　Ｖ７、Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　Ｐ５　Ｂｅｌｏｗ　の三種には無い、「＃９」＝ｍ３のオクターブ上を、スケールの構成音として持ちます。

　　　Ｓｐａｎｉｓｃｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ

ルートからの完全四度の中の五音　Ｒ　ｂ２　ｍ３　Ｍ３　Ｐ４　の　●半●　全　●半●　全　●　は、前述のＣｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　のテトラコルドンです。この音列は、Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ、Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７、Ｓｐａｎｉｓｈｃ　８ｔｈ　に共通する、コンポジットのＶ７スケールに特徴的なものです。

Ｓｐａｎｉｓｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ　のアヴォイド・ノートの完全四度を半音変化させ、増四度にし、完全五度を取り除いた音階が、Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　です。　

　　　　Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　　　　　　Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ of Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　　Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ

Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　は、前半がＳｐｎ．８ｔｈ、もしくはＣｏｍ．Ｄｉｍで、後半がＷｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　の音階です。また、Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　の長7度からの転回ですから、運指的には、「Ｖ７のルートの半音上のメロディック・マイナー」として捉えるのが一般的です。

また、Ａｌｔ．Ｖ７のもう一つの捉え方、チャーチ・モードとの音程構造の類似性を考えるならば、Ａｌｔ．Ｖ７に最も近い音程構造を持つのは、Ｌｏｃｌｉａｎ　です。下記の通り、Ｂ　Ｌｏｃｌｉａｎ　を減四度とすると、Ｂ　Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　となります。前に、Ａｌｔ．Ｖ７とＭｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６を、メロディック・マイナーの転回として捉えたわけですが、逆に言えば、Ａｌｔ．Ｖ７の転回はＭｉｘｏ．ｂ６であり、Ｍｅｌ．ｍ　であるわけです。

　　　Ｂ　Ｌｏｃｌｉａｎ　Ｄｉｍ４＝Ｂ　Ａｌｔ．Ｖ７　　Ｇ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　　　　　　Ｃ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ

上記の音階を、Ｃｍの短調として捉えるなら、短調のＶ７のコード・スケールの　Ｖ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　の長３度からの転回がＡｌｔ．Ｖ７という事になります。このＶＩＩ　Ａｌｔ．Ｖ７　は、後述する長短調の二次的Ｖ７としてのＶＩＩ７の例外的な「コード・スケール」となります。

・ドミナント７ｔｈ・スケールのテンションのまとめ

各ドミナント７ｔｈスケールの音程の関係は、以下の通りです。

Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　の　長六度を短六度に変化させた音階は　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６

Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　の　完全四度を増四度に変化させた音階は　Ｌｙｄｉａｎ　Ｖ７

Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　の　完全五度からの転回は　Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　Ｐ５　Ｂｅｌｏｗ

Ｐｈｒｉｇｉａｎ　の　短三度を長三度に変化させた音階は　Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　Ｐ５　Ｂｅｌｏｗ

Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　の　完全五度からの転回は　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６

Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　の減二度からの転回は　ｂＶＩ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ

Ｌｙｄｉａｎ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　の完全五度からの転回は　ＩＩ　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ

Ｌｏｃｌｉａｎ　の　完全四度を増四度に変化させ、長三度を挿入した音階　が　Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ

Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　Ｐ５　Ｂｅｌｏｗ　に　短三度を挿入した音階は　Ｓｐａｎｉｓｃｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ

Ｓｐａｎｉｓｃｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ　の　Ｒ　ｂ２　ｍ３　Ｍ３　●半●　全　●半●　の音程構造でオクターブに達する音階

Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ

Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　の　ＩＶ　Ｖ　ＶＩ　ＶＩＩ　●　全　●　全　●　全　●　の全音の連続のテトラコルドンを延長した音階　Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ

ＣｏｍＤｉｍのテトラコルドン、●半●　全　●半●　と、全音のテトラコルドン　●　全　●　全　●　全　●　を組み合わせたものが

Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ

Ｓｐａｎｉｓｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ　の完全四度を増四度に変化し、完全五度を取り除いた音階　Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ

・ドミナント７ｔｈのコード・スケールとテンションの内容

太字のオルタード・テンションが、「音階の三度堆積によるテンションの根拠」です。原曲のメロディーと、原曲のコード・付けのオルタードテンションに対して、最も基本的な「コード・スケール」となるのが、上記のドミナント７ｔｈ・スケールです。

オルタード・テンションが、一つであっても、二つ以上含んでいる場合でも、上記の組み合わせならば、それらのオルタード・テンションを含むものが、そのドミナント７ｔｈ　コードの「コード・スケール」となります。例えば、ｂ９ｔｈ、ｂ１３ｔｈのテンションを含むＶ７の基本的なコード・スケールは、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ではありえず、ｂ１３ｔｈを持ち、ナチュラルの９ｔｈのテンションを持つ場合は、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ、Ｌｙｄｉａｎ　Ｖ７、Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　Ｐ５　Ｂｅｌｏｗのいずれでもありえません。また、＃１１ｔｈを持つドミナント７ｔｈ　のコード・スケールは、Ｌｙｄ．Ｖ７　以外にありえません。

特に、ナチュラル・テンションと、そのオルタード・テンション（９ｔｈとｂ９ｔｈ、９ｔｈと＃９ｔｈ、１３ｔｈとｂ１３ｔｈ）は、半音の激しい不協和音程を生むため、コードのフォーム、同時的な構成音の中では「同居」できません。そもそも、テンションとは、「フォーム」の中では「オクターブ上の８度と５度が隣接音に変化したもの」が原則であり、オルタード・テンションは、それらがさらに半音変化したものですから、明らかに調的な楽曲では基本的に、同じ度数のオルタードテンション同士、ｂ９ｔｈ　＃９ｔｈ　も、１３ｔｈ　ｂ１３ｔｈ　も、同時的な構成音の中に同居しません。

Ｖ７のテンション・コードの「コード・スケール」としてのＶ７スケールは、これらの隣接音、オルタード・テンションは、それぞれ一種類づつしか持ちませんから、「テンションの内容によってコード・スケールが決まる」、逆に、「コード・スケールの内容によってテンションが決まる」という図式が成り立ちます。

また、以下のコンポジット・スケールの場合、Ｖ７のコード・スケールには存在しない、＃９ｔｈ（増２度、ｍ３のオクターブ上）を含むコードに対してだけは、「三度堆積を根拠としないが、Ｖ７の四和音の構成音とテンションを　”含む”　音階」として、「例外的なコード・スケール」となります。

＃９ｔｈを含むコンポジット・スケールは、Ｓｐａｎｉｓｃｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅ　Ｓｃａｌｅ、Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ、Ｃｏｎｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　のみです。ほかのオルタード・テンション、ナチュラル・テンションは、ドミナント７ｔｈのコード・スケールとしてのドミナント７ｔｈ・スケールを根拠とします。

「三度堆積を根拠としないが、Ｖ７の四和音構成音とテンションを含む音階」とは、いわゆる「アヴェイラブル・ノート・スケール＝コードとコード進行に対して、使用可能な音階」という概念、方法論を、コード・スケールに対して発生させます。

ドミナント７ｔｈのコンポジッド・スケール

テンションを基準に捉えた、コード・スケールと、コンポジット・スケール

・メロディーの変化音としてのテンション

テンションとテンション・コードのフォームの章にも述べましたが、オルタード・テンションは、コード・トーンへの解決に加えて、「オルタード・テンション　⇔　ナチュラル・テンション」の半音階的な動きを持ちます。

この場合は、非和声音・テンションが、「コード・トーンを軸とする動き」に類似した、「オルタード・テンションが、ナチュラル・テンションを軸とする動き」を持ちます。ナチュラル・テンションからオルタード・テンションへの動きは、緊張感を増す動きです。メロディー、フレーズの形としては、「半音変化した装飾音」として、短い音価を持つ傾向を持ちます。

この半音の変化によるオルタード・テンションは、「コード・スケールの３度堆積」に加えてもう一つの、「オルタード・テンション」の根拠となります。これは「メロディー」の要求によるものです。--後述します。--

・アヴェイラブル・ノート・スケール＝コードに対して使用可能な「音階」

「コード・スケール」と「アヴェイラブル・ノート・スケール」は混同されやすいものですが、全く意味合いの異なるものです。何度も述べましたが、コード・スケールとは、三度堆積（音階の三度づつの構成音）によって、四和音と付加和音、各テンションの音程の基準となる音階です。

アドリブやフェイク、フィルインの際に、メロディーとフレーズの動きの基準となるのは、この「コード・スケール」であり、コードにテンションを加える場合の基準となるのも、この「コード・スケール」です。

しかし、特にドミナント７ｔｈは、緊張を機能の性格とし、比較的古い時代から、「Ｖ７上の一時的・部分的転調」として解決先のトニックの調と矛盾した変化音「ダイアトニック外音」をメロディーとして持つ事が可能な和音です。これが和音の構成音である「オルタード・テンション」として定着し、その後の習慣で、さらに、四和音の構成音を含む人工的な音階を、オルタード・テンション、ナチュラル・テンションの基準と、Ｖ７上のメロディー・フレーズの基準となる音階として、「交換可能」「使用可能」として来ました。

また、「ナチュラル・テンションが指定されたＶ７・二次的Ｖ７」に対して、それと矛盾する「オルタード・テンションを含むＶ７のコード・スケールを選択する」場合もその「逆」も、これは広い意味での部分的な「リハモニゼーション（コード変更）」となります。Ｖ７に対するアヴェイラブル・ノート・スケールの選択は、ほぼ自動的に、「代理和音」的な発想で用いられるものであり、最も初歩的なモーダル・インターチェンジです。--つまり、「アヴェイラブル・ノート・スケールの行使」には、「リハモニゼーション」の性格が含まれます。--

しかし、前述の通り、Ｖ７のｂ９ｔｈ、ｂ１３ｔｈは、短調のトニックからの音階の構成音であり、長調のＶ７に用いる場合は、同主短調への一時的・部分的転調になるという、”明確な”「調的な裏づけ・位置づけ」を持ちます。この「調的な裏づけ・位置づけ」が、「調性音楽でのコード・スケール、アヴェイラブル・ノート・スケールの基準」となります。全てが「使用可能」であるということは、決して「どれでも同じようなもの」「適当にどれでも」ということではありません。それぞれのアヴェイラブル・ノート・スケールの選択には、やはりそれぞれの「響き」と「狙い」があるわけです。

あるいは、Ｖ７上で短調に特徴的な音程が現れることで、後続する和音が短調であることを「示唆」する働きを持ち、場合によっては短調の響きを表しつつ、長調のトニック、仮トニックへと解決する事で、そういった短調への志向性の期待を「裏切る」機能も持ちます。また、＃１１ｔｈは、Ｖ７の代理和音同士の構成音の8度と、Ｔ音への変化音による半音下降の「導音」として機能します。

ところが、Ｖ７の＃９ｔｈは、Ｔ音からの短七度であり、短調のトニックからのＡｅｏｌｉａｎ、ナチュラル・マイナーの構成音です。トニックからの短七度は、短調が「調性」となるために、わざわざ半音あげる事で、Ｖ７の長三度を形成させた音です。つまり、Ｖ７の＃９ｔｈは、９ｔｈの半音上、テンションの変化音として表記されますが、Ｖｍの短三度でもあります。

コードの三度とは、コードの長短の個性を決定付ける最も根本的な音程関係ですから、Ｖ７．＃９　は、長三度と短三度の矛盾した音程を持つ事になります。しかし、Ｖ７のルートからの長三度がコードの中に、またフォームとしては、＃９ｔｈより「低く」配置されている限り、Ｖ７はＶ７として響きます。この事から、＃９ｔｈは、特に不安定と緊張がトニックへ「解決」する事を「機能」とするＶ７の性格に矛盾しません。

また、＃９ｔｈを構成音とする音階は、Ｓｐａｎｉｓｃｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ、Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７、Ｃｏｎｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄという、三度堆積ではＶ７の四和音を構成しない、短三度と長三度両方を持つ音階ですから、これら三つは、＃９ｔｈのテンションを持つＶ７に対する、例外的な「コード・スケール」となります。＃９ｔｈのほかにナチュラル・テンション、オルタード・テンションを持つ場合は、さらにその組み合わせから、＃９ｔｈとｂ１３の場合は　Ｓｐｎ．８ｔｈ、Ａｌｔ．Ｖ７、＃９ｔｈと１３ｔｈの場合はＣｏｎ．Ｄｉｍ．等々・・・「コード・スケール」としての必然性が確定します。

この原理を、逆に応用して、「Ｖ７の四和音の構成音を持つ」ということのみを必要条件として、Ｓｐｎ．８ｔｈ　も、Ａｌｔ．Ｖ７も、Ｃｏｎ．Ｄｉｍ．も、「特にテンションを指定されていないＶ７」に対しては無条件に、「指定されたテンション」を含むスケールである場合は選択肢として「使用可能」な音階となります。

しかし、「調性の部分としてのコード・スケール」として、それぞれのＶ７のコード・スケール、長調の場合、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ、短調の場合、Ｈａｒｍ．ｍ．Ｐ５．Ｂｌｏｗ　と　Ｍｉｘｏ．ｂ６　が、最も原則的なものであることに変わりはありません。また、それぞれのオルタード・スケールの「変化音」は、「後続する和音の性格を示唆する」という性格を持ちます。前述の通り、ｂ６：ｂ１３とは、後続する和音の「短三度」を先取りして用いる事で、「短調としてのキャラクター」を示唆しているからです。

この事は、コード・スケールについて、長短調のダイアトニック・スケールに加えて、「二次的な機能和音」と言える、二次的ドミナントと、それに前置されるＩＩｍ７のコード・スケールにも通じる、非常に重要な事柄です。

・二次的ドミナントと前置されるＩＩｍ７のコード・スケール

二次的ドミナント７ｔｈとは、「その調の機能和音に対する、その調のダイアトニックをルートとするＶ７」ですから、以下のようになります。

長調

長調の場合、ＩＩＩｍ７への二次的Ｖ７のＩＩ−Ｖ分割の場合のみ、ダイアトニック外の「平行短調の借用和音」としてのトニック代理の＃ＩＶｍ７ｂ５が二次的ＩＩｍ７となりますが、他の二次的Ｖ７、二次的ＩＩｍ７とも、ダイアトニックの機能和音か、その「一部分を変化させた和音」としての解釈も可能です。--古典和声での二次的Ｖ７の解釈は、ＳＤｍと同じく、「別の調からの”借用和音”」です。--

短調の場合、ダイアトニックの基準となる音階が、Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ、　Ｎａｔｕｒａｌ　ｍｉｎｏｒ、　Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　と三種であるため、少々複雑ですが、要は主要三和音と代理和音を、ナンバリング・システムとして並べるなら　Ｔｍ　；　ＩＩｍ７ｂ５（ＳＤｍ）　；　ｂＩＩＩＭ７（Ｔ）　；　ＩＶｍ７　；　Ｖ７　；　ｂＶＩＭ７（ＳＤｍ）　；　ｂＶＩＩ７（ＳＤｍ）　です。なので、二次的Ｖ７を、「その調の機能和音に対する、その調のダイアトニックをルートとするＶ７」と定義する場合、これらの主要三和音と代理和音とルートが共通するＶ７に加えて、Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒの長6度をルートとするＶＩ７も、ＩＩｍ７ｂ５の二次的Ｖ７に加える事が出来ます。しかし、ＶＩＩ７は、解決先が短調のノン・ダイアトニックのＩＩＩ７となりますから、二次的Ｖ７に含まれません。また、ＶＩ７をＩＩ−Ｖ分割する場合も、前置されるＩＩｍ７は、ＩＩＩｍ７となり短調のダイアトニック外ですから、ＶＩ７は二次的ＩＩｍ７を原則的には前置させません。

また、短調の二次的Ｖ７のうち、ｂＶＩ７、ｂＶＩＩ７は、サブ・ドミナント・マイナーとしての機能と、二次的Ｖ７の機能、両面を持つ機能和音となります。

これらを、平行長調での機能和音としての位置づけとあわせてまとめると、以下の内容となります。

短調

二次的ドミナント７ｔｈコードは、「Ｉ」としてのトニック（ＴＭ７，Ｔｍ）以外の各ダイアトニックに対しての「擬似的なドミナント７ｔｈ」として機能しますが、例えば、ＴＭ７−ＶＩ７−ＩＩｍ７−Ｖ７の場合等、ＩＩｍ７を「トニックとみたてて」ドミナント７ｔｈが配置されても、解決先のＩＩｍ７はトニック・マイナーではなく、やはりＩＩｍ７（Ｄｏｒｉａ）として機能します。つまり、一時的・部分的転調として解決する先のダイアトニック・コードはその調の機能和音であるため、転調しているのは主に二次的ドミナントのみです。これが一時的・部分的転調の特徴であり、明らかな転調の場合は解決先のコードはトニックとして機能します。

そこで、二次的ドミナントのコードスケールは、直前、直後のコード・スケール（その調の基本的なダイアトニック・スケール）に対して、最小限の変化音を持つことが基本です。これは、二次的Ｖ７が、「その調の機能和音に対する、その調のダイアトニックをルートとするＶ７」、であり、ダイアトニックの機能和音の一部を変化させた和音としての性格と一致します。

つまり、ＶＩ７−ＩＩｍ７の場合、ＶＩｍ７からドミナント７ｔｈへの変化に必要な最小限の音は、ＶＩｍ７の短3度からＶ７の長3度です。Ａｅｏｌｉａｎの短3度を長3度へ変形する事で、短調のＶ７のコード・スケールの一つである、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６のドミナント７ｔｈスケールが「必然」となります。この場合の「Ｍｉｘｏｌｙｄｉｎａ　ｂ６」の選択は、意図的な、緊張感を増すための「テンションの半音変化音を持ったオルタード・スケールの選択」ではなく、二次的ドミナントの「コード・スケール」です。

こうした「”仮ではないトニック”の調のダイアトニックからの最小限の変化音」によって、二次的ドミナント、二次的ＩＩｍ７は、あくまで「一時的・部分的」である転調で、連続性を保ちます。

--ドミナント７ｔｈスケールの相互互換性から、特に　Ａｌｔ．Ｖ７　Ｓｃａｌｅ、Ｃｏｍ．Ｄｉｍ　は、二次的ドミナント７ｔｈを含むドミナント７ｔｈ全てに「アヴェイラブル」であるため、多くの場合、「アドリブ」の「使用可能な音階」として把握されていますが、「コード・スケール」としての原則的な音階を把握した上での選択と、「あてはめる」形での、「音階の使用」とは、大きく異なります。--

このＶＩ７がＩＩ−Ｖ分割される場合、ＩＩＩｍ７−ＶＩ７となりますが、ＩＩＩｍ７も、やはりトニックの代理としてＩＩｍ７と同じく、元々の調の機能和音として働きます。よって、ＩＩＩｍ７のコード・スケールはＰｈｒｉｇｉａｎです。この場合も、一時的・部分的転調をしているのはＶＩ７のみと言う事になります。

しかし、同じく二次的なＩＩｍ７として扱われるＶＩｍ７の場合、ＶＩｍ７−ＩＩ７のＩＩ−Ｖでは、明らかな転調の中で最も多い属調への転調の響きと同一である事から、ＶＩｍ７（Ｄｏｒｉａ）−ＩＩ７（Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　もしくは　Ｌｙｄａｎ　ｂ７ｔｈ）−Ｖ７（Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ）とされることが少なくありません。この場合は、ＩＩ−ＶはＶをトニックと見立てた一時的・部分的転調で、Ｖ７で元の調の機能へ復帰しています。

また、ＶＩｍ７へのＩＩ−Ｖは、平行短調のトニックへのＩＩ−Ｖとして扱われる事が多く、その場合は、ＶＩＩｍ７ｂ５−ＩＩＩ７となり、ＶＩＩｍ７ｂ５の時点で転調している事がほとんどです。

こういった二次的ドミナントと前置されるＩＩｍ７による一時的・部分的転調に伴ったコード・スケールの変化は、原曲のメロディー・ラインによって判断する事が基本です。原曲のメロディーラインに現れる変化音が、一時的・部分的転調をどう扱っているかを示します。つまり、一時的・部分的転調には、作曲者の意図によるコントロールがあるため、一概に二次的ドミナントのコード・スケールを指定できませんが、「元の調に対して最低限の変化音」を基準に二次的ドミナントと前置されるＩＩｍ７のコード・スケールを考えると以下のようになります。近親調への一時的・部分的転調と捉えられる二次的ドミナントのみが、長調・短調のＩＩ−Ｖの連続性を持つことが出来ます。それ以外のＩＩ−Ｖには、ＩＩｍ７とＶ７に同じダイアトニックの転回としての性格や、短調のＩＩ−Ｖのコード・スケールの前後関係と一致しません。つまり、近親調以外の二次的ＩＩ−Ｖでは、ＩＩとＶに同じダイアトニックの転回をコードスケールとする調的前後関係は薄く、れぞれのコード・スケールを意識する必要があります。

長調の二次的機能和音のコード・スケール

ＶＩＩ７にＨａｒｍ．ｍ．Ｐ５　Ｂｅｌｏｗ、Ｓｐｎ．８ｔｈ、Ａｌｔ．Ｖ７をコード・スケールとするのは、短2度の特徴音のためです。裏代理のｂＩＩ７ドミナントの裏代理の項で延べた通り、ｂＩＩ７のコード・スケールは、Ｌｙｄｉａｎ　ｂ７ｔｈです。Ｌｙｄｉａｎ　ｂ７ｔｈは、このｂＩＩ７の裏代理から派生するコード・スケールで、上記の二次的ドミナントの裏代理全てに妥当なコード・スケールとなります。

Ｖ７に対するドミナント７ｔｈスケール全ての互換性、「アヴェイラブル」の性格は、二次的Ｖ７に対しても適応します。しかし、特にメロディーのラインとしては、上記のスケールが原則です。

サブ・ドミナント・マイナーの代理和音の二つのドミナント７ｔｈも、ＩＩ−Ｖ分割される可能性を持ちます。ｂＶＩ７のＩＩ−Ｖ分割によってｂＩＩＩｍ７が生じます。使用頻度は低いものの、特徴的な使われ方をするｍ７です。ＩＶｍ７−ｂＶＩＩ７は、双方が同一の機能和音である唯一のＩＩ−Ｖです。このＩＩ−Ｖは、短調での平行長調のトニックｂＩＩＩＭ７へのＩＩ−Ｖですから、その意味では、長調のＩＩ−Ｖそのものとなります。短調では、平行長調への転調が容易に行われ、平行長調の機能和音の進行を含まない楽曲はほとんどありません。

また、マイナー・コードへの二次的ドミナントのＩＩ−Ｖ分割は、基本的に全てＩＩｍ７ｂ５−Ｖ７となる可能性、Ｖ７はＭｉｘｏｌｙｄｉａｎｂ６かＨａｒｍ．ｍ．Ｐ５　Ｂｅｌｏｗとされる可能性を持ちます。この場合は、ＩＩ−Ｖ共に、擬似的マイナー・トニックへのＩＩ−Ｖとして連続性を保ちます。

・短調の二次的Ｖ７と前置されるＩＩｍ７のコード・スケール

短調の場合は、一時的・部分的転調に現れる近親調的な関係は、下属短調（Ａｍに対するＤｍ）、属短調（Ａｍに対するＥｍ）、平行長調となります。

短調の二次的機能和音のコード・スケール

・”二次的V7、二次的IIｍ７への二次的V7”のコード・スケール

二次的Ｖ７は、「二次的機能和音への二次的Ｖ７」、つまり、「二次的Ｖ７への二次的Ｖ７」「二次的ＩＩｍ７のＶ７」とされる場合もあります。

「二次的Ｖ７への二次的Ｖ７」とは、例えば、先ず　III7−VI7−II７−V7等の「ドミナント７ｔｈの連続進行」が挙げられます。二次的V7が連続する進行は、VII7−III7−VI7−II7−V7−I7−IV7　の循環で、普通二つから四つまでの連続の可能性を持ちます。この場合、V7を除く全てのドミナント７ｔｈは、「二次的V7」でありながら、その解決先（四度進行の行く先）は、「ダイアトニックの機能和音」ではなく、「二次的機能和音」です。

しかし、「二次的Ｖ７の解決先が、本来の機能和音（ダイアトニック・コード）ではなく、二次的機能和音に変形された状態」を、「本来の機能和音寄り」に捉えても、例えばＶＩＩ７−ＩＩＩ７−ＶＩ７−ＩＩ７のような進行で、ＶＩＩ　Ａｌｔ．Ｖ７　−　ＩＩＩ　Ｈａｒｍ．ｍ．Ｐ５↓（Ｓｐｎ．８ｔｈ）　−　ＶＩ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　−　ＩＩ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　として、「二次的Ｖ７のコード・スケール」をそのまま当てはめた形でも、必ずしも前後関係に矛盾が生じるわけでもありません。この場合、ＶＩＩ７、ＩＩＩ７、ＶＩ７、が、本来、「ｍ７の機能和音への二次的Ｖ７」であるものが、「二次的Ｖ７」に変形されているわけですが、ＶＩＩ、ＩＩＩ、ＶＩ、それぞれのコード・スケールが、「その調のダイアトニックからの最小限の変化音による一貫性」を保っているからです。

ところが、「二次的IIｍ７への二次的V7」とは、例えば、II７-V７　は、単にV7への二次的ドミナントの進行ですが、この「V7」が、IVへの「二次的IIｍ７」へ変形されている場合、II7−Vm7−I７−IVM7　となるわけで、「ドミナント７ｔｈの連続進行」と同じく、「二次的V7の解決先」が本来の機能和音と異なる上に、ＩＩ７には「仮の”トニック・マイナー”へのドミナント」あるいは「マイナーの機能和音へのドミナント」という明確な差異が要求されます。

「二次的Ｖ７に前置されるＩＩｍ７」が「本来の機能和音」である場合は、当然の事ながら、ｍ７の機能和音へのＶ７として、「単なる二次的Ｖ７」としての機能を持ちますが、これが本来の機能和音ではない場合、つまり、長調の場合、Ｉｍ７（Ｉｍ７−ＩＶ７）　；　ＩＶｍ７（ＩＶｍ７−ｂＶＩＩ７）　；　Ｖｍ７（Ｖｍ７−Ｉ７）の「二次的ＩＩ−ＶのＩＩｍ７」へのＶ７のコード・スケールが問題になります。

これらの「二次的ＩＩｍ７へのＶ７」は、Ｖ７−Ｉｍ７　；　Ｉ７−ＩＶｍ７　；　ＩＩ７−Ｖｍ７　となります。Ｉｍ７、ＩＶｍ７、Ｖｍ７　いずれも、原則的なコード・スケールはＤｏｒｉａｎです。また、Ｉ７−ＩＶｍ７とは、サブ・ドミナント・マイナーへの二次的Ｖ７、つまり「同主短調の平行長調のＩＩｍ７への二次的Ｖ７」となるわけで、Ｉ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　−　ＩＶ　Ｄｏｒｉａｎ　が必然となります。同じように、Ｖ７−Ｉｍ７、ＩＩ７−Ｖｍ７も、「Ｄｏｒｉａｎをコード・スケールとする四和音へのＶ７の解決」と捉えて、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６−Ｄｏｒｉａｎ　が原則的な「コード・スケール」となり、その他の「マイナー・トニック、仮マイナー・トニックへのＶ７スケール」がアヴェイラブルとなります。　

短調での「二次的ＩＩ−Ｖ」での本来の機能和音から変形された二次的ＩＩｍ７は、ｂＩＩＩｍ７（Ｄｏｒｉａｎ）　；　Ｖｍ７（Ｐｈｒｉｇｉａｎ）　；　ｂＶＩＩｍ７（Ｄｏｒｉａｎ）　です。これらの二次的ＩＩｍ７への二次的Ｖ７は、それぞれ、ｂＶＩＩ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　−　ｂＩＩＩ　Ｄｏｒｉａｎ　；　ＩＩ　Ａｌｔ．Ｖ７　−　Ｖ　Ｄｏｒｉａｎ　；　ＩＶ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　ｂ６　−　ｂＶＩＩ　Ｄｏｒｉａｎ　となります。

--しかし、「アヴェイラブル・ノート・スケール」の性格から考えれば、特に「アドリブ」や編曲の際の楽曲の解釈には、いくつかの可能性も成り立ちます。つまり、「Ｖ７への二次的Ｖ７であるＩＩ７の解決先が、期待を裏切る形で、二次的ＩＩｍ７としてのＶｍ７に変形された」という解釈、あるいは文脈も、成り立たないわけではありません。

つまり、ＩＩ７−Ｖｍ７−Ｉ７　でのＩＩ７を例にとるなら、「ＩＩ７の解決先を本来の機能和音であるＶ７への二次的Ｖ７として扱う」場合、「本来Ｖ７である機能和音が、二次的ＩＩｍ７に変形された時点で、一時的・部分的転調が強調される」響きとなり、「Ｖｍ７への二次的Ｖ７」として扱うなら、「ＩＩ７の時点で、Ｖｍ７への響きを志向している」響きとなり、二つの可能性を持つわけです。

こういった「バランス」とは、二次的Ｖ７が、「本来の調」か、「二次的機能和音への二次的Ｖ７」どちらに「属性を持つか」とでも表現できるもので、作曲者によってメロディーの変化音や「テンションの指定」として暗に示されている場合もありますが、編曲者、アドリブの演奏者の解釈に任されているという面も強いものです。いずれにせよ、「コード・スケールとは、後続する和音によって、変動する可能性を持つ」ということはおさえておいて下さい。「変動する可能性」とは、一概に一対一対応で全ての機能和音のコード・スケールを確定する事が出来ない、という事と同時に、前後関係に「ふさわしいコード・スケールの選択」という「基準」を持つことが可能であるという事です。「変動の可能性を持つ」「Ｖ７には選択肢が広い」ということは、「どれも使える」ということでもありますが、「”適当に”Ｖ７スケールの”どれか”を選択する」という意味ではありません。--実際のアドリブでは、ある程度の器楽的な技能に応じて、そういった選択が同時的になされますが。--

「二次的機能和音への二次的Ｖ７」が、特に「短いハーモニック・リズムを持つ」場合、「後続する和音をトニックと見立てて」その強い進行感、帰結感を活用しているわけですから、この二次的Ｖ７の「属性」は多くの場合、「後続する和音」にあります。しかし、「ハーモニック・リズムが大きい」場合、この「二次的機能和音への二次的Ｖ７」の自己主張も大きくなるわけで、このコード・スケールの「アヴェイラブル」の性格、調的な「機能の可能性の重なり」の性格は強くなります。--

・ＩＩ７（ダブル・ドミナント）のコード・スケール

ＩＩ７は、Ｖ７への二次的Ｖ７が第一義的な機能となりますが、ＩＩ７−Ｔ、ＩＩ７−ＩＩｍ７　等の四度進行以外の進行のパターン、あるいはＩＩ７−Ｖ７｜ＩＩ７−Ｖ７の反復進行の可能性を持つ、特徴的な機能和音です。こういった特徴的な進行に用いられるＩＩ７は、「ダブル・ドミナント」と呼ばれ、単なる二次的Ｖ７としてのＩＩ７から区別されます。

特にＩＩ７−ＩＩｍ７、ＩＩ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ−ＩＩ　Ｄｏｒｉａｎ　の進行は、二次的Ｖ７としてのＩＩ７が本来の機能和音であるＩＩｍ７へ「回帰」しているわけで、コード進行が、比較的広いハーモニック・リズムを持つ場合、同一のルートを持つ音階の変化として「モーダル・インターチェンジ」的な響きの性格を持ち、これが有効である場合もありますが、かえって前後の脈絡を損なう場合もあります。これも「原曲のメロディー」が、その楽曲での最も原則的なコード・スケールの選択を表し、統計的にも構造的にも「ＩＩ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ」がコード・スケールとされる事が多い事に違いはありませんが、習慣的にＩＩ７−ＩＩｍ７の進行でのＩＩ７には、「変化音」が与えられる場合が多いものです。

つまり、ＩＩ７−ＩＩｍ７は、四和音としては、「同度進行で四和音の内、短三度のみのキャラクターの変化」であり、「二次的Ｖ７としてのドミナント進行」を”しない”わけですが、このＩＩ７の「属性」は後続するＩＩｍ７にあると考える事も可能なわけです。--ＩＩ７−ＩＩｍ７の進行が、ＩＩ７−ＩＩｍ７−Ｖ７とされる場合は、ＩＩ７−Ｖ７の進行にＩＩｍ７が”挿入された”進行、あるいは、”ＩＩ７−Ｖ７のＶ７が、ＩＩ−Ｖ分割された状態”と捉える事も可能であり、そういった解釈も一般的ですが、いずれにせよＩＩ７−ＩＩｍ７という前後関係を持つことに変わりはありません。--そこで、ＩＩ７のコード・スケールに与えられる変化音は、ＩＩｍ７の短３度を示唆する音程、ＩＩ７の＃９のオルタード・テンションを持つことで、ＩＩｍ７への響きに滑らかに移行する事が可能となります。

＃９のオルタード・テンションを持つＶ７スケールは、短調のトニックかマイナーの機能和音へのＶ７となりますから、Ａｌｔ．Ｖ７、Ｈａｒｍ．ｍ．Ｐ５　↓、Ｓｐｎ．８ｔｈ、Ｃｏｎ．Ｄｉｍ．の四種ですが、Ｈａｒｍ．ｍ．Ｐ５　↓、Ｓｐｎ．８ｔｈの二つは、ＩＩＩの和音のコード・スケールとしての性格が強く、ＩＩ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ、ＩＩ　Ｄｏｒｉａｎに共通する長６度を持ちません。また、Ａｌｔ．Ｖ７は、ダイアトニック音をルートとするコード・スケールとしての性格を持たず、オルタード・テンションを並べた音階として、全ての二次的Ｖ７に有効なアヴェイラブル・ノート・スケールではありますが、やはり長６度を持ちません。

短三度（増二度）と長六度を持つオルタード・スケールはＣｏｎ．Ｄｉｍ．なので、消去法的に、「ＩＩ７−ＩＩｍ７の進行において、後続するＩＩ　Ｄｏｒｉａｎの構成音を先取りし、その響きを示唆するのに有効な音階」は、ＩＩ　Ｃｏｎ．Ｄｉｍ．という事になります。

こういった、ダブル・ドミナントとしてのＩＩ７に限らず、「二次的Ｖ７への二次的Ｖ７」や、「四度進行しないＶ７」、「同じルートの二次的Ｖ７から二次的ＩＩｍ７へのモーダル・インターチェンジ的な進行」に対して、Ｃｏｎ．Ｄｉｍ．は非常に使い勝手の良い音階ですから、「アヴェイラブル・ノート・スケールと代理和音の拡大」の章に詳しく後述します。

あるいは、ＶＩｍ７−ＩＩ７−ＩＩｍ７−Ｖ７　等のＶＩｍ７−ＩＩ７−ＩＩｍ７の進行は、ＶＩｍ７（ＶＩ　Ａｅｏｌｉａｎ）−ＩＩ７（ＩＩ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ）−ＩＩｍ７（Ｄｏｒｉａｎ）のコード・スケールが原則的ですが、ＶＩをＤｏｒｉａｎとして扱うなら、ＶＩｍ７（ＶＩ　Ｄｏｒｉａｎ）−ＩＩ７（ＩＩ　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ）は、Ｖ７への二次的Ｖ７として、要は部分的に属調（Ｖをトニックとする長調）としての連続性、一貫性を持ちます。この文脈でのＶＩｍ７のＤｏｒｉａｎも、「アヴェイラブル・ノート・スケール」としての性格を持ちます。つまり、ＣＭａｊのキーの場合の　Ａｍ７−Ｄ７｜Ｄｍ７−Ｇ７　の進行は、｜ＧＭａｊ　のＩＩ−Ｖ｜ＣＭａｊのＩＩ−Ｖ　の一時的な、しかし「明らかな転調」の構造を持つ場合もあるわけです。この構造は、「ルートが同一の和音が3度、7度を変化させる事で、転調の間をつなぐ」という「転調のパターン」の一つ、「モーダル・インターチェンジによる転調」に特徴的な進行として用いられます。--転調に関しては理論編Ｂ：を参考にして下さい。--

また、ダブル・ドミナントには、ジャズ・ポピュラーの初期から、「楽曲のメロディーの要求」として、「Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ」が用いられる事も多いものです。--代表的なもの、あるいは、この音使いが用いられたごく初期の例として、デューク・エリントンの「Ｔａｋｅ　Ｔｈｅ　”Ａ”　Ｔｒａｉｎ」が挙げられます。--

この場合のＩＩ７は、やはりダブル・ドミナントの常套的な進行として、ＩＩ７−ＩＩｍ７−Ｖ７と、ＩＩｍ７へ回帰するタイプ、あるいは、「Ｖ７への二次的Ｖ７の間にＩＩｍ７が挟まれた」形をとり、多くの場合、ＩＩ７ｂ５か、ＩＩ７＃１１　と表記される事で、Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ　の増四度の特徴音が示唆されます。

ここで述べた、「四度進行しないＶ７」の性格と、そのコード・スケールの確定を、「前後関係によって思考する」、「ある和音の属性を、後続する和音のコード・スケールとの共通音や、後続する和音の構成音への隣接音によって勘案する（かんあん：　様々な可能性を試行錯誤する）」という発想・方法論は、「必ずしも調的ではないコード進行」や、「極端に細分化されたドミナント進行」等々の文脈に対して、「アヴェイラブル」の内容、つまり「選択の基準」となるものです。１９６０年代までの「スタンダード」の、「メロディー」と、その「フェイク」、また、「テンションの選択」に関してのロジックは、ここまで述べた「コード・スケール」「アヴェイラブル・ノート・スケール」によって、ほぼ対応が可能ですが、その後の時代のジャズの「非機能的な進行」等に際しての「コードに対応する音階」にも、「和音の構成音とコード・スケールの構成音の前後関係」の思考は欠かせない方法論となります。

・Ｖ７スケールとしてのブルース・スケール

Ｓｐａｎｉｓｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ　以外のドミナントＶ７スケールのコンポジット・スケールが、人工的な音階、独立した音階として意識的に用いられるようになるのは印象派後期以降です。前述の通り、Ａｌｔｅｒ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ　は「Ｖ７に可能な変化音を音階として並べたもの」であり、Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　はＤｉｍ７の組み合わせとして音階を形成し、Ｗｈｏｌｅ　Ｔｏｎｅ　Ｓｃａｌｅ　は、Ｍｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　が含むテトラコルドンを連続させたものであると同時に、シンメトリックな音階であり、ダイアトニックと調性の素材としては、ある程度意識的・論理的に合成された人工的な音階であると言えます。

対して、Ｓｐａｎｉｓｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ　は、スペイン民謡の「旋法」としての素材を音階の形に整理したもので、あからさまな音階の形では無いにせよ、ロマン派後期の西洋音楽に用いられ始めたものです。

さらに時代が進んで、西洋音楽、特にジャズ・ポピュラー音楽に導入された、非常に重要な「旋法」の音階は、ブルー・ノート・スケールとブルース・スケールです。

一般的に「Ｂｌｕｅｎｏｔｅ　Ｓｃａｌｅ」という場合、ブルー・ノートの３音、ｍ３、ｂ５、ｂ７　を持ち長６度を持つつ短調の音階、Ｄｏｒｉａｎ　＋ｂ５　を指しますが、比較的新しい時代に成立した、あるいは用いられるようになった音階であるため、Ａｅｏｌｉａｎ　に減５度を加えた音階を「Ｂｌｕｅｎｏｔｅ　Ｓｃａｌｅ」と呼ぶ場合もあり、必ずしも統一されていません。あるいは、「ブルー・ノートを含む音階」を、「ブルー・ノート・スケール」と総称する場合もあります。本書もその立場を取ります。

Ｄｏｒｉａｎ＋ｂ５、Ａｅｏｌｉａｎ＋ｂ５、いずれにせよ、短２度を持たないマイナーのチャーチ・モードに、減５度を足した形です。短３度・短７度は、これらのダイアトニックが既に持っているからです。また、ブルー・ノート・スケールは、調性の部分としてのコード・スケールではありませんから、音程はルートからの度数で示します。

Ｄ　Ｂｌｕｅｎｏｔｅ　Ｓｃａｌｅ＝　Ｄｏｒｉａｎ　＋ｂ５

「調性の中での」ブルー・ノート、あるいはブルースのメロディーの位置付けについては詳しく述べますが、ブルースそのものは、コード進行を持つものの、あくまで調性とは別の音組織、「部分的に調的なコード進行を持つ旋法」、あるいは「部分的に調的な旋法」です。

ブルースの旋法の音階は、長７度を持たないため、Ｎａｔｕｒａｌ　ｍｉｎｏｒと同じく、Ｔからの音階によっては、Ｖ７を形成出来ません。調性の短調の場合は、Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｍｉｎｏｒ　によってＶ７を形成し、このＶ７の長３度がトニックへの上昇の導音として、トニックからの短音階に強い進行感と調的な性格を与えますが、ブルースの旋法の場合、Ｖ７上でも、ｂＶＩＩ音が歌われる事が普通です。

ブルースの旋法には、主に、マイナー・ペンタトニックに減５度を加えたもの、ｍ　Ｐｅｎｔａ　Ｔｏｎｉｃ　＋ｂ５　と、「Ｂｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ」が用いられます。Ｂｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ　は、Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎに、短３度、減５度を加えた音階です。結果的に長２度から完全５度が部分的な半音階となるため、このままの形としては用いられません。

Ａｍ　Ｐｅｎｔａ　Ｔｏｎｉｃ＋ｂ５　Ｃｍ　Ｐｅｎｔａ　Ｔｏｎｉｃ＋ｂ５　　Ｃ　Ｂｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ　＝　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　＋Ｂｌｕｅｎｏｔｅ　　

ブルー・ノートを含む音階の関係は以下の通りです。

ｍ　Ｐｅｎｔａ　Ｔｏｎｉｃ＋ｂ５　＝　ｍｉｎｏｒ　Ｐｅｎｔａｔｏｎｉｃ　に減５度を加えた音階

Ｂｌｕｅｎｏｔｅ　Ｓｃａｌｅ（Ｄｏｒｉａｎ　＋ｂ５）＝　Ｄｏｒｉａｎ　に減５度を加えた音階　＝　ｍｉｎｏｒ　Ｐｅｎｔａｔｏｎｉｃ　＋ｂ５　に長６度を加えた音階

Ｂｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ　（Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ＋Ｂｌｕｅｎｏｔｅ）＝　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　に短３度、減５度を加えた音階　＝　Ｂｌｕｅｎｏｔｅ　Ｓｃａｌｅ　に長３度を加えた音階

ブルースの旋法のコード進行は主要三和音全てを７ｔｈコードとする事で、トニックからの短３度、減５度が、長三度、完全５度を持つトニック・コードの上で、また長３度、完全５度と同居して歌われる事が可能な「旋法のためのコード進行」を持つ形式です。これは、Ｖ７がオルタード・テンションを同居させる事が出来る、不協和音程の受け皿が広いという性格を、結果的に活用した「仕組み」であると言えます。長短の矛盾した音程が同居できる機能和音はＶ７だけだからです。

Ｂｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ　とは、こういった「ブルースの旋法の音使いを音階として並べたもの」、あるいは、ブルースのコード進行の主要三和音のうち、Ｖ７の長３度を除く、「Ｔ７（Ｔ　ＩＩＩ　Ｖ　ｂＶＩＩ）　；　ＩＶ７　（ＩＶ　ｂＶＩ　Ｉ　ｂＩＩＩ）　；　Ｖ７　（Ｖ　”ＶＩＩ”　ＩＩ　ＩＶ）」の構成音全てを、音階の形に並べたものと考えてよいでしょう。ブルースの旋法が「コード進行」を表現する、あるいはコード進行の響きを帯びる場合には、各コードのコード・トーンが強調され、あるいは分散和音化されます。

ビ・バップ期のブルース、いわゆる「ジャズ・プルース」は、「調性の一部を利用して成立した」ブルースのコード進行の形式に対して、二次的Ｖ７、二次的ＩＩ−Ｖを挿入するリハモニゼーションによって、「旋法のコード進行」の内部に調性を導入する、調的な響きによって細分化するわけです。

ビ・バップ期以降のブルースの形式である、「モーダルなブルース」の場合、こうした「各コードのコード・トーンの強調」を、調的にではなく、トニックからのブルースの旋法に加えて、「Ｔ７、ＩＶ７、Ｖ７」それぞれの「コード・スケール」としてのＭｉｘｏｌｙｄｉａｎと、「アヴェイラブル・ノート・スケール」としてのＶ７スケールを、「変化・交換」して歌う下地としてコード進行を利用する形式です。

--ブルースは厳密には調性ではないので、ブルース形式と理論に関しては、第二巻以降に詳しく述べます。しかし、「アヴェイラブル・ノート・スケール」としての各ブルー・ノートを含むスケールの有効性は、５．アヴェイラブル・ノート・スケールと代理和音の拡大　に述べます。--

ここで「旋法の素材」である、「Ｂｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ」について述べたのは、ＶをルートとするＭｉｘｏｌｙｄｉａｎに、短３度、減５度のブルー・ノートを加えた、「Ｂｌｕｅｎｏｔｅ　Ｓｃａｌｅ」を、「Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　＋　Ｂｌｕｅｎｏｔｅ」として捉えると、コンポジットのＶ７スケール、アヴェイラブル・ノート・スケールとして有効だからです。

　　　Ｖ　Ｂｌｕes　Ｓｃａｌｅ　＝　Ｍｉｘｏｌｙｄｉａｎ　＋　Ｂｌｕｅｎｏｔｅ　

Ｖ　Ｂｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ　は、ナチュラル・テンションの９ｔｈ、１３ｔｈと、オルタード・テンションの＃９ｔｈ、＃１１ｔｈを持ちます。この組み合わせは、前述のＶ７のコンポジット・スケールいずれにも当てはまりません。

前述のＶ７スケールは、長３度、短３度（増２度）を持つ音階、Ｓｐａｎｉｓｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ、Ａｌｔｅｒｄ　Ｖ７　Ｓｃａｌｅ、Ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｍｉｎｉｓｈｅｄ　Ｓｃａｌｅ　と、４つの可能性がありますが、短３度を持つオルタードＶ７スケールは、全て短２度を持ち、長２度は持ちません。これらの音階の短３度は、実質上「増２度＝増９度」として長３度と同居する事が可能です。

長２度と増２度は、９ｔｈ、＃９ｔｈのナチュラル・テンションとオルタード・テンションとして、半音音程となるためコードの上では同居出来ませんが、Ｖ７上で、長２度と短３度（＃９ｔｈ）を「メロディー」が要求する場合、「Ｖ　Ｂｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ」が「アヴェイラブル・ノート・スケール」となります。

あるいは、調的な楽曲であっても「ブルースの響き」を狙って、「Ｔ７」に変形されたトニックの上でブルー・ノートがうたわれる場合、「Ｔ　Ｂｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ」が「アヴェイラブル・ノート・スケール」となります。

また、こういった場合の「Ｔ７」は「ＩＶ７」は、「コード・スケール」が何か、という捉え方よりも、ブルー・ノートを含むメロディーを歌うために機能和音が変化されたと考えるべきでしょう。調性の部分としてのコード・スケールという根拠は無いからです。

Ｓｐａｎｉｓｈ　８ｔｈ　Ｎｏｔｅｓ　Ｓｃａｌｅ　は、スペイン旋法の「旋法のコード進行」、Ｅ（７）−Ｆ　あるいは　Ｅｍ−Ｆ−Ｇの反復から、Ｅ７−Ａｍの進行、つまりＡｍのキーの終止を持つ場合が多いため、Ｖ７として機能するので、他のＶ７スケールと共に論じましたが、Ｖ７のＢｌｕｅｓ　Ｓｃａｌｅ　は、ブルース形式のＶ７で用いられるわけでもなく、また、Ｖ７のアヴェイラブル・ノート・スケールとして用いる場合は、Ｖをトニックとするブルースの響きを狙うわけではありません。なので、特殊なＶ７のアヴェイラブル・ノート・スケールとして分けて論じる事にしました。

・オルタード・テンションの「浮動音」的な性格

前述の通り、オルタード・テンションは、「半音変化されたテンション」であり、コード進行に伴った解決をすると同時に、ナチュラル・テンションへの解決”的”な動きを持ちます。このテンションの半音の動きは、「メロディーの要求」によるものですが、「音階の中の一音」が、揺れ動く性格は、前述のＭｅｌｏｄｉｃ　ｍｉｎｏｒ　の「浮同音」と通じるものです。

二次的Ｖ７が、前後関係、トニックからのダイアトニックからの最小限の変化によってコード・スケールを確定する原理も、ある種の「浮動音」的な性格と言えるでしょう。

つまり、「トニックからのダイアトニック」と「各コード・スケール」は、調性の部分であると同時に、「メロディー」として用いられる場合は、若干の変化を持ちます。これは非常に重要な事ですが、メロディーとは、コード・スケール、音階の一部分のみで形成されます。アドリブ的なフレーズの場合でも、「音階練習的な”フレーズ”」「意識的な"モード＝音階の個性”としてのフレージング」以外の形で、音階の全体、オクターブの全ての構成音を現すものではありません。

特に、オルタード・テンションを含む音階、Ｖ７のコード・スケールとアヴェイラブル・ノート・スケールの多くは、歌のメロディーに、「あからさま」に用いられる事は少ないものです。

メロディーのラインとしては、基本的なコードのコード・スケールの一音から二音が「変化音」、あるいは、「オルタード・テンション」とされた形として用いられます。

こういった、コード・スケールの一音、二音が変化された音も、「浮動音」的な性格であると言えます。また、これらのオルタード・テンションがナチュラル・テンションを、半音で「つなぐ」、半音で「飾る」といった動きを持つ場合もあります。半音変化された「装飾的な音（装飾音）」は、オルタード・テンションに限らず、またＶ７に限らず、全てのコード上で可能です。

・二次的Ｖ７上での本来のダイアトニックのメロディー・フレーズ

「変化音」とは、その楽曲、メロディーを構成する上で欠かせない個性でもあり、「浮動的」な性格を持つ場合であっても、「脈絡無く揺れ動く」わけではなく、その動きに調的な根拠をもつもの、あるいは「部分的に調的な変化をもたらす音」、「部分的な調的な変化の根拠となる音」です。例えば、ＴＭ７−ＶＩｍ７−ＩＩｍ７−Ｖ７で、ＶＩｍ７がＶＩ７に変形される場合は、ＶＩ７がＩＩｍ７へのドミナントとして作用しており、この場合　＃Ｉ音がＩＩ音への上昇の導音として、またＶ音とのトライトーンの響きとして機能します。

ところが、前述の通り、「コード・スケールは音階としての全体像をメロディー・フレーズに表すわけではない」ため、この「＃Ｉ音」がＶＩ７上に「必ず現れる」わけではなく、「必ず表さなくてはならない」というわけでもありません。後述する「器楽的なフレーズ」の場合、そのコードの3度、7度をトレース（たどる、なぞる）することは「単音のラインによって、コードのキャラクターを表現する」上で有効ですが、特に音数の少ない「フレーズ」や「メロディー」の場合、「二次的Ｖ７上に、本来の機能和音の短三度から変化された長三度」が必ずしも現れるわけでもありませんし、必要とされるわけでもありません。

このことは、特に「リハモニゼーション（再和声付け、再コード付け、コード進行変更）」として、「本来ｍ７であった機能和音を二次的Ｖ７に変形する」場合、あるいは「ハーモニック・リズムの弱拍に、後続する和音へのドミナントを挿入する」場合等の、「伴奏の和音が変化した状態」で、「原曲本来のメロディーが歌われる事が可能である」という構造と直結します。

つまり、特に四度進行するマイナーの機能和音（ｍ７、ｍ７ｂ５）としての短3度、7度が、あるいはM7の機能和音の長7度が必ずしも強調されないメロディーに対する伴奏の和音のハーモニック・リズムの後半は、容易に二次的Ｖ７に変形される事が可能であり、これは、ジャズを代表とする「リハモニゼーション」が多用される演奏形態、あるいは「伴奏の和音・和声も、ある程度の”即興”によって細分化される」という和声の形態に非常に重要な事柄です。--リハモニゼーション全般に関しては、理論編B：に詳しく述べますが、基本的・原則的なリハモニゼーションとは、ハーモニック・リズムの後半や最後の拍に用いる事で、後続する和音への滑らかな進行、強い進行感を与える事を目的とします。--

さらに、場合によっては、「短3度が強調されるメロディー」の場合であっても、例えば、ＶＩ７上での「Ｉ音」は「増二度・＃９ｔｈ」として歌われる事が可能な音程です。ＶＩ７上で、ＶＩ　Ａｅｏｌｉａｎの特徴的な音程、もしくは「本来のダイアトニックの機能和音の構成音」である、「Ｉ音」が現れても、必ずしもＶＩ７の性格を阻害しません。

「ＶＩＩ音−Ｉ音−＃Ｉ音」あるいは「＃Ｉ音−Ｉ音−＃Ｉ音」といった、経過的、装飾的な動きを持つ場合は、単に「半音階的な装飾音」であり、「＃Ｉ音、Ｉ音が音階的に同居する」場合は、＃９ｔｈを持つＶ７スケールが「コード・スケールとして用いられている」状態ですが、この「Ｉ音」が＃Ｉ音との隣接関係を伴わずに現れる場合、「コードはＶＩ７だが、メロディー、フレーズはＶＩ　Ａｅｏｌｉａｎを部分的に表現しているという構造」が成り立つわけです。また、リード譜にあらわされる「コード進行」とは、特に古いスタンダードの場合、「原曲は本来の機能和音としていた部分が、習慣的に二次的Ｖ７としてコード付けされるようになった」事も多いものです。

この「3度と10度が矛盾する構造」が許容されるのが、繰り返し述べている通り、「Ｖ７」という機能和音、音程構造の個性でもあります。また、「コードはＶＩ７だが、メロディー、フレーズはＶＩ　Ａｅｏｌｉａｎを部分的に表現しているという構造」は、「伴奏の奏者が、原曲のＶＩｍ７をＶＩ７としてリハモニゼーションした」という文脈、もしくは、「独奏、あるいはアドリブで、原曲のＶＩ７を、あえてＶＩｍ７として”フレージング”した」という状態で生じます。これは、理論的に表現すると込み入ったものになるものの、ＴＭ７−ＶＩ７−ＩＩｍ７−Ｖ７に限らず、二次的Ｖ７絡みのコード進行が、非常に短いハーモニック・リズムであったり、あるいは非常に速いテンポである場合に、普通に用いられる音使いです。

しかし、本来がM7の機能和音、例えばIV7の上で「Lydianの長7度」が明確に歌われる事は、「二次的V7としてのIV7」の機能を阻害するため、普通の調的な楽曲の場合、二次的V7とLydian、Ionianの重層構造はほとんど用いられる事はありません。--長6度→短7度→長7度→8度等々の「半音階的な装飾音」はその限りではありません。--

上記のような「伴奏の和音のコード・スケールと、メロディー・フレーズが基準とするコード・スケールの矛盾した状態」とは、「原曲どおりのコード進行上で、フレージングは細分化された”リハモニゼーション”の内容を歌う」場合、あるいは、「ソロやメロディー奏者と違う解釈で、伴奏の奏者がリハモニゼーションを行う」という場合にも成立し、いずれにせよ、「ジャズ」や「即興的な合奏」には容易に起こりうる構造です。

こういった、「伴奏・原曲の和声・和音と、フレーズ・メロディーとのコード・スケール、アヴェイラベル・ノート・スケールの解釈の違い」を、一般的に「アウトサイド」された状態と呼びます。「伴奏とフレーズ」のコード・スケールの違いは、部分的に「複旋法・複調性」、つまり、「二つの異なった音階・和音の重層構造」を生み出します。しかし、これらの「重層構造」は、あくまで「トニックやダイアトニックの機能和音への志向性」、つまり調性の中での「コード進行」という「方向性」の中での細分化であり、あくまで「部分的」に、ある程度「偶成的（ぐうせい：偶然成立する）」に起こるものです。

また、「機能和音の方向性」が「同一」である和音、つまり「トニック・仮トニックへの志向性が強い機能和音」、を「ひとまとめ」として捉えて、特にＩＩ−Ｖ、二次的ＩＩ−Ｖを、ＩＩ寄り、Ｖ寄り、どちらかのコード・スケール、アヴェイラブル・ノート・スケールで経過的に扱うという手法も習慣的なものでしょう。ＩＩ−Ｖに限らず、ＳＤｍ代理等に対しても、短い一時的・部分的転調をするコード進行の「まとまり」を「キー（調）」として捉える事は、運指の上でも必要で、また便利なアプローチです。

ＩＩ−Ｖを「ひとまとめ」に捉えて、ＩＩｍ７上でＶ７のオルタードＶ７スケール各種が歌われる場合には、当然ＩＩｍ７上の「アウトサイド」な音使いとなるものの、ＩＩ−Ｖそのものがトニック、仮トニックへの志向性を機能とする事から、「結果的に”つじつまが合う”」という音感的・音響的な現象が利用されているわけです。

「アウトサイド」とは、あくまで基準となる「インサイド」つまり調性の中での「コード・スケール」を把握した上で、「緊張感を伴った、調的な響きから逸脱した響き」を志向するものですが、「即興的な合奏形式」では、そもそも容易に現れる、必然的な構造でもあるわけです。また、この「結果論的なアウトサイド」が定着してから、「意図的なアウトサイド」が成立し方法化していったという歴史的な経緯も見逃せません。いずれにせよ、「アウトサイド」の方向性とは「インサイド」と「ケーデンス」の志向性に基づくもので、アドリブでの意図的なフレーズの内容としては、「リハモニゼーションしたコードのコード・スケールが歌われる」状態、あるいは「伴奏の奏者とは別の解釈でのコード進行をフレージングしている状態」です。--つまり、アウトサイドとは「でたらめ」ではありませんし、かといって「伴奏の和音に対して、いくつの変化音を持っているか」といった単純計算で、「アウトサイド、インサイドの度合いが決まる」という思考には、普通の調的な文脈では、必ずしも実用性がありません。--

コード/メロディーの響きの中では、特に「テーマ」や「メロディー」を主体に扱う場合、伴奏の和音の構成音は常にコードの下声として並走するわけで、「アウトサイド」の構造は表現しにくいものです。こういった「伴奏とメロディーの重層的な構造」、あるいは「原曲からのリハモニゼーションによるフレージング」は、合奏・独奏のアドリブに現れる・用いられるものですから第二巻に詳しく述べます。しかし、コード/メロディーのテーマの編曲においても、「四度進行する本来の機能和音を、部分的に二次的Ｖ７に変形する」ことは初歩的、基本的なリハモニゼーションでもありますから、理論編Ｂ：に詳しく述べます。

以上、コード・スケールとは、音階を調性の部分として、コード、コード進行との関わりで捉える、整理する「音階」という一つの”素材”、あるいは、音としての”素材の集合”の原則、「音の動き」の基準としての「音階」の原則を、整理したものに過ぎません。しかし、この原則無しには、コードもスケールも、コードとスケールの関係もしっかりと捉える事が出来ないのです。

コード・スケールの基本的な事柄を確認した上で、常に実際のメロディー、フレーズ、生きたメロディー、フレーズに接する事、その中での音階の各音の用いられ方に注目してください。

次の章では、アヴェイラブル・ノート・スケールについて学ぶ前に、実際のメロディー、フレーズの中での音階の姿、用いられ方を見てみましょう。

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