《 知って楽しむ「能」談義》
正直のところ、「能」については、よくは知らない。上品で気高い、貴族的で・・・というイメージが強く働くせいか、なんとなく敬遠してきた。
しかし、歌舞伎や文楽に興味を持つようになると、不思議にこの「能」にも心引かれるようになった。
ズブのシロートの私が、いわば予備知識的試みとして書籍やホームページなどの手引きでこのページを作成した。ま、表現の調子を私流にアレンジしたのだなと思って見て頂ければ幸甚。
では、始めよう。イヨ〜・・・ポン。
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はじめに
能は室町時代初期、観阿弥（1333〜84）・世阿弥（1363？〜1443？）父子が大成した音楽劇だ。謡（うたい、声楽）と囃子（はやし、器楽）をともなう舞（まい）とが一曲の中心を成していて、セリフや会話などに独特の抑揚がつき、音楽的になっている。また、ごく普通の動作も、舞のように優雅に様式化されているのが能の特徴の一つだ。
舞は、もともとは旋回する動作をさす言葉で、「足を地につけて平面を回る」という意味だ。「舞」に対する言葉が「踊る」で、こちらは「跳躍する、足を地面から離す」という動作をさす。能が物静かな印象を与えるのは、舞の要素が濃いことにもよるだろう。
もう少し詳しく見てみよう。
能は約６００年の歴史を持ち、なんとその舞台芸術としての内容が、舞踏・劇・音楽・詩などの諸要素が交じりあった現存“世界最古”の舞台芸術とされているのだ（驚き）。しかも、だ、主人公のほとんどが幽霊ときている。で、すでに完結した人生を物語り、それが中心になっているという不思議な演劇だ。
幽霊というと怖い内容のように思われが、そうではなく時代や国によっても変わることない人間の本質や情念を描こうとしているのだ。また、ギリギリまで省略された１つの動きの中にはいくつもの内容が込められ、一見無表情な能面には幾通りもの表情が隠されている。実に、能は日本人が創りだし、長い間日本人が受け継ぎ、見続けてきた舞台芸術だった。
また、能の起源は定かではないが、五穀豊穣（ごこくほうじょう）を祈る民族芸能や田楽（でんがく）、物まね芸能の猿楽（さるがく）、中国から伝わった散楽（さんがく）などが、互いに交流、影響しあって徐々に発展してきた。南北朝時代になると、大和猿楽の観阿弥（かんあみ）が将軍足利義満に認められ、京都へ進出した。
観阿弥は、さらに物まね本位の猿楽能に音楽性・舞踏性の要素を取り入れる。そして、その子世阿弥（ぜあみ）が、幽・玄・美を追求する夢幻能をいよいよ確立させ、能をさらに高度な舞台芸術に育てた。
江戸時代になると、能は武家の式楽として幕府に保護された。幕府崩壊後は明治維新や戦争などの数多くの混乱を乗り越え、今日に至っている。（ ホームページ「能」より抜粋編集）
能舞台について
能舞台には大きく分けて三つの部分からなる。
演技の大半を行う「本舞台」、出演者が準備をする「楽屋」、そして本舞台と楽屋をつなぐ「橋がかり」だ。
橋がかりは、出演者が登退場するとともに、演技をする場としても使われる。本舞台・楽屋・橋がかりの三点セットは、世阿弥の時代から変わっていない。が、能舞台が現在のような様式に整ったのは、約400年前、桃山時代のことだといわれている。
屋根のある６ｍ四方の本舞台と橋掛かり、鏡の間からなる能専用の舞台。ヒノキの白木造りで、必要以上の飾りがない。床下には壷が入れてあり、音の響きが大切にされている。
能舞台の各名称
1.揚幕 2.三の松 3.橋掛り 4.二の松 5.一の松 6.シテ柱
7.目付柱 8.笛柱 9.ワキ柱 10.切り戸口 11.鏡板 12.本舞台
13.正面 14.白洲 15.地謡座 16.アト座（横板） 17.鏡の間（幕の奧）
−橋掛かり−
揚幕からシテ柱までの間の廊下のような部分を「橋掛かり（はしがかり）」と呼ぶ。この橋掛かりの長さは、きっちりこの長さでなければいけないというような決まりはないが、約六〜七間（１２ｍ〜１５ｍ）が標準。「橋掛かり」は単なる登・退場路でなく、例えば長い長い道程を旅する主人公の老女を、ただ歩むだけで表現したりする舞台であったりもする。
橋掛かりの松は、単に飾りに植えてあるのではなく、面を着けたシテが擦り足で運歩したり、演技する目安にもなる重要なもの。また、少しずつ高さが違うのは、遠近感を出す役割も果たす。
−柱−
四本の柱に囲まれた所を本舞台と呼ぶ。四本の柱はそれぞれの呼び名があり、それぞれに役目がある。もともと四方を現しているもので、春夏秋冬、東西南北を表現している。
シテ柱
橋掛かりと舞台の境にある柱に付いている呼び名。この柱を目安にシテは舞台に入り、舞台に入ったシテはこの柱の側で立つ。この柱のやや前方の場所は、主に演技の起点、終点となり、常座（じょうざ）と呼ばれる。
目付柱（めつけばしら）
面（おもて）を着けた演者は、面の小さな目の穴から見える大変狭い視界でしかないので常にどこかに目標物を必要とする。舞台で舞い始めた演者が、目を付けて演技をする柱という意味で、目付柱とされている。しかしこの柱は、観客の側から見ると大変邪魔な目障りな代物であるが、取り払うことができないのは先に述べたような意味があるから。
ワキ柱
ワキ方がこの柱の側に座るので、そのように呼ぶ。
笛柱
お囃子の笛方がこの柱の側に座っているのでそう呼ぶ。
−鏡の間−
揚幕の奥が鏡の間と呼ばれている。鏡の間は橋掛かりの延長にあり、壁に大きな鏡が取り付けられているので「鏡の間」と呼ぶ。
装束を着けたシテは、開演のしばらく前に鏡の間に入り、シテは鏡に向かって気分をつくっていく。鏡の前にある白木の台の上に置かれている能面を両手でうやうやしくいただき、顔に着ける、こうして主人公に変身していくのである。つまり鏡の間は、シテ・シテヅレが変身、すなわち化身していく大事な場所といえる。
−鏡板−
舞台奥の羽目板。老松を１本描くのが決まり。
演者について
能が上演される時、能舞台の上には大きく分けて、
登場人物を演じる役「シテ方・ワキ方・狂言方」、
合唱を担当する役「シテ方」、
楽器を演奏する役「囃子方」が登場する。
シテ方、ワキ方、狂言方、囃子方という４つのパートの能楽師たちが、それぞれの役割を専門に演じることで１つの能が上演される。
能「猩々」より
シテ方
主役の「シテ」。シテと行動を共にする「ツレ」。子供が演じる「子方」。斉唱をする「地謡」。舞台進行を助ける「後見」。これらを全て担当するのがシテ方です。観世流・宝生流・金春流・金剛流・喜多流の５流派があります。
ワキ方
主役を演じる「シテ」の相手役です。最初に登場して場所・季節・状況などの場面を設定し、全体の雰囲気を作り上げ、シテの演技を支えます。宝生流・福王流・高安流の３流派があります。
囃子方
楽器の演奏を担当します。笛方・小鼓方・大鼓方・太鼓方の４人編成。演目によっては太鼓方が加わりません。笛方は一噌流・藤田流・森田流の３流派。小鼓方は大倉流・観世流・幸流・幸清流の４流派。大鼓方は石井流・大倉流・かど野流・観世流・高安流・の５流派。太鼓方は観世流・金春流の２流派があります。
狂言方
多くの能は前半と後半に場面が分かれている。その間をつなぐのが狂言方で、「間（アイ）狂言」と呼ばれる。また、能とは独立した劇としての「狂言」を演じる。大蔵流・和泉流の２流派がある。
さらに、詳しく。
■シテ方
シテ方には5つの役割があり、その中の１つの役を専門に受け持つのではなく、それぞれの役割をその都度分担していく。
1.シテ・・・・ 主役のこと。１つの能に１役だけ。
“演技をする人”“役者”という意味がある。
2.ツレ・・・・ 主にシテの同伴者であるが重要な役の場合には特別にシテと同格扱いをされ、「両シテ」とされることもある。
3.子方・・・・ 子役のこと。必ずしも子供の役だけではなく、本来は大人である役を演じたりする能独自の演出もある。
4.地謡・・・・ 斉唱を担当する役。情景描写をしたり、登場人物の心情を代弁する。6〜10人編成で後列中央に座る「地頭」がリードする。
5.後見・・・・ 演能中に舞台後方に座り、不測の事態に備えて舞台進行を見守る役。
シテの装束を整えたり、時にはシテの代役も勤める。
■シテ方の流派
シテ方には観世流、宝生流、金春流、金剛流、喜多流の５流派があり、能の演目、謡の言葉、謡の節、所作、演出、装束などに違いがある。
観世流・・・・流祖は室町初期に奈良で栄えた大和猿楽の観阿弥。その子世阿弥は演者、作者、理論家として多大な功績を残す。この父子によって能は大成され、江戸時代にはシテ方筆頭の地位を与えられ、現在もシテ方の最多数が所属する。優美で繊細な芸風をもつ。
宝生流・・・・流祖は観阿弥の長兄、宝生大夫。室町末期には小田原の北条氏に保護されたという。江戸時代には５代将軍綱吉、11代将軍家斉に愛好された。古くから観世流と縁戚関係にあり、芸風も近い。東京や北陸に基盤があり、華麗な謡を重視した重厚な芸風をもつ。
金春流・・・・５流の中で最も古い家柄。東京や奈良を本拠地とし、興福寺や春日大社との関
わりも深い。世阿弥の娘婿、金春禅竹は能作者、理論家として活躍。桃山時代には豊臣秀吉に後援された。
古風な様式を残したのびやかな所作や拍子にこだわらない自在な謡が特徴。
金剛流・・・・古くから法隆寺に属した坂戸座が源流とされる。能「土蜘蛛」の千筋の糸を創
案した金剛唯一などの人物を輩出。昭和１１年に宗家が途絶えたが、弟子家の野村金剛家が宗家を継承し、京都や東京を中心に活躍。写実性と“舞金剛”と言われる豪快な舞に特徴がある。
喜多流・・・・流祖の北七大夫長能は金剛座の役者であったが、徳川秀忠の強力な後援を得て独立し、室町時代から続く従来の４流派に加え新たに喜多流創設を認められた。
地方大名に支援され、芸風は武士道的精神主義が強く、素朴かつ豪放な気迫に満ちている。
■ワキ方
主役を演じるシテの相手役のことで絶対に面をつけない。 宝生流、福王流、高安流の３流派がある
シテの
相手役 最初に登場し、場所・季節・状況など全体の雰囲気を作り上げ、観客を物語の世界に誘う。主役のシテが登場すると、シテの演技を引き立てていく。
シテの
対向者 シテと対等に物語を展開する役。鬼神を退治する武士、悪霊を祈り伏せる僧、シテが探し求める役などさまざま。
■囃子方
楽器を演奏するのが囃子方。囃子方には笛方、小鼓方、大鼓方、太鼓方の４つのパートがあり、それぞれが自分の楽器を専門に演奏します。 演能では笛方１人、小鼓方１人、大鼓方１人、太鼓方１人の４人編成で、能の演目によっては太鼓方が入らない場合があります。 主にシテ、ワキ、地謡が謡う時やシテやワキが登場する際、舞を舞う時に演奏する。
左より太鼓、大鼓、小鼓、笛 [囃子方の流派]
笛 方：一噌流・藤田流・森田流
小鼓方：大倉流・観世流・幸流・幸清流
大鼓方：石井流・大倉流・葛野流・観世流・高安流
太鼓方：観世流・金春流
能の役職と流儀
１、 立方（たちかた）[地謡方（じうたいかた）]
役職・・・シテ方
流儀・・・観世・宝生・金春・金剛・喜多（かんぜ・ほうしょう・こんぱる・こんごう・きた）
２、 立方
役職・・・ワキ方
流儀・・・高安・福王・宝生（たかやす・ふくおう・ほうしょう）
役職・・・狂言方
流儀・・・大蔵・和泉
３、 囃子方
役職・・・笛方
流儀・・・一噌（いっそう）・森田・藤田
役職・・・小鼓（こつづみ）方
流儀・・・幸・幸清・大倉・観世（こう・こうせい・おおくら・かんぜ）
役職・・・大鼓（おおつづみ）方
流儀・・・葛野（かどの）・高安・石井・大倉・観世
役職・・・太鼓（たいこ）方
流儀・・・観世・金春
「シテ」「ワキ」とは？
能には、シテ方・ワキ方・囃子方・狂言方という役職がある。
このうち登場人物として面や装束をつけて扮装するのが、立方とよばれるシテ方・ワキ方・狂言方である。
「シテ方」は、能の主役であるシテや、謡（うたい）を謡う地謡（じうたい）を担当するほか、能の全体に責任を負う。「ワキ方」は、シテの登場をうながす役まわりで文字通りの脇役である。「狂言方」は、能のなかではアイ（間）とよばれ、物語の筋などを説明する役回りである。
なお、能面をかけるのはシテ方である。ワキは、旅僧、勅使、神官、関守など役割が限定されており、しかも現実の人間で、かつ男性であることが原則、面はかけない。アイ狂言は男、女、末社の神などいろいろで、末社の神などは面（狂言面）をかける。
能の音楽を担当するのは？
音楽担当は、笛方・小鼓方・大鼓方・太鼓方でなる「囃子方（はやしかた）」だ。囃子方は、紋付袴がユニフォームである。本舞台の後方「後座（あとざ）」に並ぶ。囃子とはもともとは「ほめそやす」「勢いを激しくする」という意味。音を添えることで、ある物が本来持っている美しさや立派さなどをより輝かせ際立たせるというわけだ。「ソレソレ」とか「ドッコイ」などと言葉でほめそやし、景気をつけるのが「囃し詞（はやしことば）」ということになる。囃子は、打楽器である小鼓・大鼓・太鼓とメロディ楽器である笛の編成である。笛も力強い打楽器的な奏法をする。奏者は各打楽器一人ずつ（太鼓の入らない能もある）。時にやさしく、時に強く激しく場面を盛り上げる。
能にセリフはあるか？
能のなかでシテ方とワキ方が担当する詞章は「謡」あるいは「謡曲（ようきょく）」とよばれ、コトバと節の二つで成り立ってる。「コトバ」は節のついていない部分で、演劇的にいえばセリフのこと。独特の抑揚がついている。ワキの名のりや着きゼリフといわれる部分などは、コトバに相当する。
能の動作に意味はあるか？
能の動作を「型」とよぶ。例えば、右手を前へ出しつつ歩を進めるのを「サシ込（こみ）」、さらに両手を左右に開きながら左・右・左と下がるのを「開キ」というが、これらは特に意味を持たない。一方「ユウケン」という型は、広げた扇を胸の前でゆったりと大きく上げ下ろすというもので、喜びを表したりする場面で用いる。意味のあるもの、ないもの含め、能にはたくさんの型があり、これらを組み合わせて表現する。
装束の決まりは？
今日の能は、演出をはじめすべての点で様式が確立している。「装束」は表着（うわぎ）の類、着付の類、袴の類に大別され、組み合わせ方や着方によって数十種類のパターンが出来ている。登場人物の役柄に合わせて写実的に扮装を整えるというのではなく、パターンにあてはめてそれらしい人物に見せる。つまり象徴的な表現方法が能の独自性になっている。
例えば、若い女性を表す役では、紅系の色を多用した装束を用いるのが原則だ。また中年の女性を演じるというような時は、それなりの渋い色を多用した装束を着ることになる。これを「紅入り（いろいり）」「紅無シ（いろなし）」などとよぶ。
能の分類
能の演目については、現在300曲ほどのレパートリーがある。
それらを主人公の性格、作品の風情、味わいによって、「神・男・女・狂・鬼」という５つのジャンルに分けるのが一般的だ。
・ 神（しん）・・・神体が姿を現し、人々を祝福する。
・ 男（なん）・・・主に源氏・平家の武将が亡霊となって現れ、この世に残した執心や戦の様子などを語る。
・ 女（にょ）・・・王朝を彩ったヒロインたちが自らの恋を語ったりして雅な舞を舞う。
・ 狂（きょう）・・・理不尽な仕打ちを受けて狂わされた人々が恨みを述べる。
・ 鬼（き）・・・善くも悪くも、人間技とは思われぬ力を発揮するモノたちが登場し、活躍する。
因みに、おすすめ演目を一つずつ挙げておこう。
『高砂』（神）―――天下泰平、おめでたい一曲
常に緑成す松にたとえ、人々の寿命が永遠に続くように祝う内容。
前半は、高砂と住吉の浦の「松」が老夫婦の姿で現れ、後半は、住吉の「神」が泰平の世を祝福する舞を舞う。
『清経（きよつね）』（男）―――戦いの非情を題材にした修羅物
平清経は、一門とともに都落ち、前途をはかなんで、豊前国柳が浦で入水した。都に残された妻は嘆き、涙にくれるその夢枕に清経の霊が現れる。戦いに引き裂かれた夫婦の愛。
『井筒』（女）―――愛を舞う静寂の能
幼なじみの男女は愛を成就させた。だが、やがて男は愛人のもとに通うようになる。女は男を待ち続けた。女は霊となったいまも、思い出の井戸に寄り添い、男の面影を慕う。
『隅田川』（狂）―――母の哀しみを描く狂女物
いとし子を人買いに連れ去られ、一人残された母は狂女になり、都から東国へ後を追う。隅田川あたりで母は子の死を知った。塚の前で泣き崩れる母。その時、子の亡霊が現れた・・・。
『土蜘蛛』（鬼）―――千筋の蜘蛛の糸が舞う華麗な舞台
病床に伏す源頼光。ある夜、寝所に怪しい人影が立ち、蜘蛛の糸を投げかけた。頼光の病は葛城山に棲む蜘蛛の妖怪の仕業だった。頼光の家来たちが妖怪退治に勇み立つ。
能と狂言
静と動―――。
同じ舞台で演じられる二つの芸能
能とともに演じられるのが狂言であるが、能が歌と舞を中心に優雅な趣きを持つのに比べ、狂言はセリフを中心とするきびきびとした劇といえる。
能には悲劇の要素が強く、狂言には笑いの要素が多く盛り込まれる。能は貴族的、狂言は庶民的といった色分けをされることもある。
肌合いの異なった二つの芸能は、室町時代以来ずっと同じ舞台で交互に演じられてきた。お互いを補い合って、そこに絶妙なバランスが生まれている。なお能も狂言も、近<世の人形浄瑠璃（文楽）や歌舞伎などにも大きな影響を与えた。
（「狂言」については、またの機会に別のページで詳しく扱うことにしよう。）
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